笔墨：中国画术语，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。国画大师黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。 ”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。
中国画的一点一墨在宣纸上都会产生出笔痕墨迹的效果，这些都是传统里面的东西，是靠笔墨功力和人文精神支撑的……笔墨的作用不仅仅局限于技法，更是画家性情的体现。
中国画的笔墨结构之美在于蕴含着丰富的笔墨精神，反过来中国画的笔墨精神又通过精妙的笔墨结构之美得以体现，二者的相互依存共同构成中国画的核心。
时下谈笔墨结构，好注重笔墨技法，而忽略了它的核心精神。
谈中国画的笔墨结构离不开笔墨精神，论中国画的笔墨精神也离不开笔墨结构，如果把笔墨结构比喻成“骨、肉、血”，那么笔墨精神就是它的“精、气、神”。再通俗点用“活生生的人”来做比喻，离开了笔墨精神的笔墨结构就好似“植物人”，没有了思想，没有了意识，其实已经不是真正意义上的“人”了；离开了笔墨结构的笔墨精神就像是传说中人的“灵魂”，看不见，摸不着，亦不复存在。
笔墨结构与笔墨精神相辅相承，相互依存，当它们承载着画家的思想，成功地合二为一，跃然纸上，向观者传递着画家情怀时，评论家谓其“气韵生动”，鉴定家谓其“贯气”“开门”，大众百姓谓其“动人”。
笔墨精神体现了人格品位，也体现了人的修养和气质，更是品评字画的重要依据之一，对它的理解应该上升到中国文化的高度。
作为中国画表现与传达美的基本绘画语言，笔墨结构和笔墨精神具有以下五个特点：
1、灵活的结构性
笔墨结构是画家抽象的思想感情和画家风格特性具体载体，笔与笔、墨与墨、笔与墨的排列、组合即结构。
笔墨结构有着很大的灵活性，从小处着眼——笔墨结构是指笔墨在皴、点、染中的起承转折，点、线、面的相互关联；从大处着眼——笔墨结构是指笔墨在画面经营、位置布势中的安排，包括色墨、开合、留白、虚实、呼应、避让，以及题款、印章等。画家完全可以依据自身掌握的技法，个人的性情、修养、审美，运用大小着眼点间完美、自由、灵活的组合，描摹自然物像，赋予精神内涵，构建了作品的整体气韵、风格与情感。
于是不同的画家会向我们传统出不同的情感，比如看八大山人的作品，观者绝对不会感受到欣欣向荣，而是悲凄和愤痕，曾经有同学说，他从八大的作品中感受到的分明是“怯”，虽与众议不同，然而细细品来，觉得不无道理，这就是艺术作用于不同人的不同感受。
2、稳定的程式性
每个人在主观情感与客观现象相碰撞时，都会有表达的冲动，有的用文字，有的用声音，有的用行动，有的用画笔，只有当智者、艺术家或天生有禀赋的人，找到一种能凝结情感的客观表达方式，并经他们的不断完善时，一种高雅艺术才能诞生。用文字表达的人成了文学家，用声音表达的人成了音乐家，用行动表达的人成了舞蹈家，用画笔表达的人成了画家。
无论哪门哪派艺术都讲究一定的格式和法度，同样中国画的笔墨结构也有着稳定的程式性，它是笔墨结构历经千年发展，逐渐沉淀规范化的结果，不讲程式的笔墨不亚于胡涂乱抹。
程式是笔墨的载体，是历经祖祖辈辈画家总结出来的，比如《芥子园画传》，有一种稳定的有规律的技法美，类似于太极拳的一招一式，京剧的一板一眼，无不演绎着和谐与自然，尽管它是固化的、传承的，但却根植于华夏文明中，显示着我们民族的特色。
程式具有很高的稳定性，但随着对象与创作者的变化，它也会在发展变化，是有一定振幅，不断向前的，如果将其死死地固化，就会失去生命活力；但若把笔墨程式视为笔墨枷锁，全盘抛弃，或以西画方法代替它，又将导致笔墨和中国画本性的迷失和消亡。
真正的美是不会过时的，经过千百年的发展，千百年淘汰、选择的中国画笔墨程式美是永恒的和有生命力的，它不是照相式的模拟，是主客观因素相互作用下的，一种具有对应关系的艺术提炼与升华。
3、广大的表现力
笔墨是中国画的语言，历代画家在长期艺术实践中积累和创造了丰富的中国画技法和经验，形成了一整套独特的笔墨表现技巧和风格，它不仅是画家写形状物的手段，更成为了画家主体精神的抒发渠道，故笔墨技法水平和笔墨布局的高下，成为品评画家及其作品优劣的两个重要标志。
笔墨即是形而下的材料工具，也是形而上的精神文化内容。世间万物皆可用笔墨来表现，不同的画家追求“意”不同，选择描绘的事物可能就不同，有的寄情于山水，有的寄情于人物，有的寄情于花鸟，即便是同一事物，不同的画家所描绘出的物象状态也不尽相同，这也构成了笔墨表现力的广大。
倪瓒用寂寥空明的一抹远山、几株疏枝寒林、平坡累石的程式，营造了他那在元代异族重压下、非主流的、知识分子抑郁不得志的情思，恰与客观物象得到了统一；徐渭将水墨一泼，再以折枝呼应，他的这种“稀里哗啦”的程式，体现的就是“闲抛闲掷野藤中”的落魄；陆俨少画山、画水、画云，黄宾虹、傅抱石也画这一体裁，但山、水、云在他们三人的笔下是皆然不一样的，陆俨少的山水以勾勾曲曲的线条表达，灵动秀美，黄宾虹的山水，尤其是被人们称为“黑宾虹”的作品，像乱柴杆密密麻麻堆砌，给人以大山的深邃华滋，傅抱石的山水在吸收石涛与日本画法的基础上，形成他特有的“抱石皴”笔法，再配以精细刻画的微小人物，大开合的手笔，给人以苍润博大、高山仰止之感。
4、丰富的精神内涵
笔墨是中国画的血肉之躯，也是灵魂，形神兼备为绘画表达的最高境界和完美组合，因此历来中国画家都非常重视笔墨修养，“画在画外”，在深厚的笔墨功夫下，寻求要表达的笔墨效果与意境是中国画家们终身探索与追求的课题。
因此笔墨作为一种充分发挥了其工具特性，又极具表现力的艺术语言，承担着两项任务——状物与写心。同时写意画中笔黑在生宣上晕染的不可控性，又产生了状物与写心的特殊性“似与不似之间”“古画画意不画形”“笔简而意足”“论画以形似，见于儿童邻”等的总结性笔墨语言与追求目标。
中国画笔墨语言的形成与发展深受中国传统文化、哲学和美学思想的滋养，如骨法用笔，无往不复，一波三折等，既以一管之笔，致广大，尽精微，又可拟太虚之体，超以象之外，描绘画家的感受，把自己的品格，自己所崇尚的高尚境界表现出来，赋予它更充分的精神内涵。
强调中国画的笔墨精神的同时，要防范两种极端行为，一是将情绪误当成精神，中国画是一种升华了的境界，体现的是一种具有审美的感受，不是单纯的宣泄；二是将笔墨的“为所欲为”误当成精神，中国画的重要创作工具之一——毛笔，其运用起来一定要有书写性，写意绘画中的“写”与书法中的“写”并无不同，刚柔、干枯、轻重、虚实等交相并用，“百炼钢成绕指柔”，不具有书写性的笔墨不可以称之为中国画的笔墨精神。
5、无限的发展性
艺术的发展在于创新造，但创新不是否定，创新必须建立在继承的基础上。任何一个民族的优秀艺术传统，总是在随着时代的发展而发展，随着时代的变革而变革的，“笔墨当随时代”是清代画家石涛为笔墨的发展做出的最好诠释。
在对待笔墨发展问题时，我们切不可脱离中国传统文化的滋养，要随着对中国传统文化与时代的深刻理解，不断创作出了具有时代特色的传世佳作来。
放到历史中看，发展是必然的，新永远是暂时的，只有根植于传统文化上的美才是永恒的。
潘天寿先生在论画残稿中写道：“笔墨取于物，发于心，为物象，心之迹。”**画者、创作者只有通过笔墨结构表现的规律和笔墨结构的历史规律才能找到一条把握传统精神的清晰途径，未来也只有通过它才能找到发展创新的契合点，而且中国画创作中的精神境界、传神写意、自然之美及格调优劣高低皆关乎此，故说笔墨结构饱含着笔墨精神，共同成为中国画的灵魂。
墨法基础：墨法包括调墨方法、用墨方法和渲染方法三大部份内容，不同的墨法其效果亦不同。
调墨方法包括
焦墨法：用浓度最高的墨作画，画面凝重。
水墨法：用掺水的墨作画，画面滋润。
设色法：设一定的色彩，画面艳丽。
镶金法：镶上部份金粉，画面堂皇。（图16）
图16
用墨方法包括
蘸墨法：将笔洗净，在笔尖上蘸一点墨或色，使笔尖浓，笔肚淡，笔根是水，用此法作画，一笔下去，浓淡分明，过渡自然。
混墨法：笔上不同部位分别蘸上不同墨或色，用此法作画，一笔下去，多色俱备，过渡自然。
泼墨法：将墨或色直接泼在绢纸上作画，大写意常用。
破墨法：用墨破水或水破墨，破墨法又包括干破湿、湿破干、淡破浓、浓破淡、色破墨、墨破色等。干破湿是先湿纸，再上墨，借助墨遇水会晕散的特性让墨散开，形成晕化效果。湿破干相反，先上墨再上水。淡破浓，浓破淡，色破墨，墨破色亦同。
宿墨法：宿墨指隔夜墨，此种墨不易晕化，有特种效果，但山水画不常用。
留白法：绢纸上并不沾墨，一片空白，以白代景，起此地无声胜有声之效，画云雾、湖水多用此法。（图17）
图17
渲染方法包括
平染法：将墨色均匀的平涂在画面上曰平染。
分染法：将墨色涂在画面上，然后用清水笔将边缘染开，形成浓淡自然过渡效果。
刷染法：用枯笔在画面上扫刷，形成飞白效果。所谓飞白，指笔毛运行后，自然形成空白区域。（图18）
图18 分染与刷染
积墨法：先用淡墨平染，在需要加深的区域重复上墨若干次，形成累积效果，直到满意为止。（图19）
图19 积墨染
混染法：用墨色混合渲染，有墨混色、淡混浓等多种混法。
点染法：常用淡墨点染树叶类。
罩染法：主要用于熟宣，指全部画完并等画面干透后，再喷上清水用清水笔普遍染一遍。
这些方法要根据不同的纸质和风格要求选择实施。（图20）
图20 点染
笔者就墨法总结为淡、变、水、韵四字
淡：指用墨宜淡，淡则出韵味，淡则可改救，墨色太浓易成脏画死墨。
变：指用墨要有变化，不同环境、纸质、景色、画法要用不同的墨法。
水：国画就叫水墨画，其墨中水、笔中水、纸中水掌握适度很是关键。
韵：用墨的关键是体现出水墨的韵味来，体现出浓淡干湿的墨韵变化。
笔墨运用：笔墨运用有四个原则应牢记。
宁草勿刻，除工笔外，大小写意画运笔宁愿潦草勿要刻板。所谓刻板，指放不开手脚，下笔运笔不果断，而是小心翼翼的去画。
宁枯勿湿，运笔宁愿干枯慎用湿笔。枯笔是指笔上蘸墨极少，山水画许多场合宜施枯笔，且不易出败笔。
宁散勿聚，运笔宁用散锋慎用聚锋。元人倡以书入画，好用聚锋笔以书法线条绘画，但大多不理想。
宁淡勿浓，用墨宁用淡墨慎用浓墨。先从淡墨起，可改可救，一旦过浓就不容易改正了。
注意事项：
跑墨，是刚入道的艺人在使用生宣作画时，遭遇最头痛的问题。所谓跑墨，指墨浸染到画面外去了，破坏了画面的整体美。防备方法有三，一是先染后画，根据浸染程度进行修正。二是染边线用枯笔，动作要快，且不要反复涂抹。三是染后马上用吹风吹一下，驱除些水份。
如果出现了跑墨，补救方法有二。一是在跑墨的地方点画一些丛树予以掩饰。二是在跑墨的地方染成云雾予以掩饰。
败笔，是指作画时不慎使画面出现了瑕疵，通常有构图瑕疵，用笔瑕疵，用墨瑕疵等。预防方法主要是画前要思考成熟，作到胸有成竹，最好要起草画稿，反复修正确定后再画，那种提笔就画的并非能士，古人有三日一石，十日一水之说，意即即便是画一块石头，一片水面也要思之再三，因为许多瑕疵尤其是构图瑕疵是无法补救的，只有撕掉重来。
风格，许多艺人急于创立自我风格，但又不知从何入手。其实，一个人的风格是在事画过程中自然形成的，而不是刻意去创立的。事画最关键的是要努力去研究和实践如何画得好画得精，这涉及到许多传统笔墨技法问题，只有吃透了传统，才能从中变法出自已的独特技法，从而自然形成独特的风格。
以书入画，许多艺人热衷于以书入画，事实上，画史上也只有倡导以书入画的赵孟頫及其子弟黄公望采取了这种画法，因为单纯用书法线条构画效果并不理想，其后真正继承这种画法的人也不多，因此，只能将其看作是若干种画法中的一种，切不可太过盲从。
形神之争，此争论从未断过，笔者以为，以形传神和以意传神同等重要，绝不能厚此薄彼，文人画派反对形似其实主要是不提倡太过追求写生真景入画，如现代的写真山水、彩墨山水等很逼真，但缺乏意境美和情趣美，与文人画要求不合，但反对形似与主张形态美是两码事，任何艺术作品都应注重形态美，作到形神兼备才能成为优秀作品。
逸笔草草，文人写意水墨画是中国画的标志，讲究逸笔草草，用率性的笔墨写胸中逸气。有的人将逸笔草草解为简洁、清淡、草率、潦草而故意画得潦草不堪，将文人画引进了死胡同。应当明白，构图简洁、题材率性、画面诗情、笔墨意趣、形态优美才是文人画的真谛，不可不深究。