中国古代诗歌发展史概述
2011-11-09 21：23：48| 分类： 讲稿 |举报 |字号 订阅
中国古代诗歌发展史概述
上古——口头歌谣
先秦——诗歌发展的两大源头
我国最早的诗歌总集《诗经》
体制：“风、雅`、颂”三部分，“国风”现实主义的精华
表现手法：赋（铺陈叙述）、比（比喻）、兴（起兴）
句式四言为主，语言双声叠韵
中国浪漫主义的先河——楚辞
在楚地歌谣的基础上创造出的有浓厚地方色彩的新诗体。
楚辞体的特点：
1、带有想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩
2、“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”具有浓郁的地方色彩
3、楚辞的语句参差，富有变化，篇幅一般比较长
4、常用语气助词“兮”（句末：加强整体语气，句中：表停顿）
奠基人、最早影响最深远的爱国诗人——屈原。
代表作：《离骚》《九歌》《天问》《天问》
汉代——汉乐府《上邪》《陌上桑》《孔雀东南飞》
乐府：采集民歌加以整理，配乐演唱的机构
乐府民歌内容：继承《诗经》现实主义传统《上邪》《陌上桑》。语言：朴素自然，活泼生动。句式：五言为主。
（汉末）文人五言诗《古诗十九首》（《涉江采芙蓉》）
《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。
魏晋南北朝——
1、建安文学：
三曹（曹操、曹植、曹丕 ）
建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）
（文学特征：建安风骨、汉魏风骨）
2、正始文学：代表作家：阮籍、嵇康
3、两晋文学：
西晋：左思
东晋： 陶（陶渊明：开创了田园诗派）谢（谢灵运：开创了山水诗派）
4、南北朝时期（最大的成就是民歌的发展）
南朝民歌：文学特征：题材狭窄（爱情）、风格艳丽，喜用双关
代表作《西洲曲》
北朝民歌：文学特征：题材广泛、风格刚健、语言直率
《木兰辞》（代表了北朝民歌的最高成就）
文人诗创作：代表诗人：鲍照、谢朓、庚信
隋唐五代——
初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王
陈子昂建立高峻雄浑、刚健有力的新诗风。《登幽州台歌》
张若虚的《春江花月夜》“孤篇横绝”
盛唐 诗仙：（李白）、诗圣（杜甫）
山水田园诗派：王（王维）、孟（孟浩然）
边塞诗派：高适、岑参、李颀、王昌龄
中唐 韩孟（韩愈、孟郊——诗歌的风格特征：奇崛险怪）
元白（元稹、白居易——诗歌的风格特征：语言平易直白）
李贺（人称“诗鬼”——诗歌的风格特征： 诗境诡谲）
晚唐 小李杜：李商隐、杜牧
宋代——宋诗重理趣
江西诗派：黄庭坚、陈师道、陈与义，杨万里（“诚斋体”）、苏轼
南宋中兴四大诗人：陆游、尤袤、范成大、杨万里
宋词（婉约派：柳永、李清照，豪放派：苏轼、辛弃疾）
元代——元曲四大家（关汉卿、郑光祖、马致远和白朴）
清代——清诗（龚自珍）、清词（纳兰性德）
综上所述，中国诗歌的发展史大致是：歌而诗，诗而词，词而曲。中国诗词歌曲均源于民间，它们虽然各自尽经历了漫长的演变发展过程，各有其不同的表达方式，但其血脉相通，都是借客观事物抒发主观情感。
诗歌是一种抒情言志的文学体裁。
诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。
它具有以下四个特点：
1、诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。
2、诗歌有丰富的感情与想象。
3、诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。
4、诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位，且分行主要根据节奏，而不是以意思为主。
扩展资料：
诗歌起源
古时候，古代信息技术不发达，所以人们从这一个地区到那一个地区传递信息都非常不方便，于是他们将写好的诗编成歌，而诗歌就从人们的口中传递。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。
诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。
表现手法
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。
参考资料来源：百度百科——诗歌
【古风】
诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
【古体诗】
亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。
【四言诗】
诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
【五言诗】
诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
【六言诗】
诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。
【七言诗】
诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
【杂言诗】
诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
【乐府】
本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
【歌行】
古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。
【赋得】
凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受
近体诗的格律的束缚。 我们可以说。 凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。
乐府产生於汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由於隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生於盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维
的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由於格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：a 、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b、押平声韵；
c、每句的平仄都有规定；
d 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2] ，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律[3]。绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。 这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。 在形式上它们就等於半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说：一般所谓古风属於古体诗，而律诗（包括长律）则属於近体诗。乐府和绝句，有些属於古体，有些属於近体。
（二）五言和七言
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。 古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚麽理论根据的。
中国诗词乃中华文化浓缩的精粹，也是世界诗词花圃中的一朵奇葩。其流传年代之久远，古今作家之众多，格律之严谨，音韵之铿锵，以及诗体、词体、词调之数以千百计（清陈廷敬、王奕清所编词谱），定唐宋元词调为825调），甚至如坚贞不二的文天祥借《正气歌》以明志并弘扬正气；明末抗清名将瞿式耜、张别山的视死如归的狱中唱和，更是世界各国诗人所绝无仅有的。
如上所述，我们就不难看出中国诗词扎根之深及其强劲的生命力。因此，作为中国当代诗词作者有责任传承中国这一古典文化精髓，大力推动诗词发展，使之古为今用，让诗词为新时期服务。为此，谨陈述对诗词发展中的实践体会与刍议，以供研讨。
（1）熟背诗词三百首，即令无师也自通。古人云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”是有一定的道理的。我就有这方面的实践与体会。我真正学写诗词，就是在文化大革命时期。当时我被错划右派，家被抄了，人被斗了，所藏的《长庆集》、《李太白集》、《剑南诗抄》……都被焚了！我认为诗是中华文化的精萃，李白、苏轼、白居易更是诗人中的精萃，连他们也要斩尽杀绝，岂不是秦始皇愚民政策的卷土重来。为此，我既心痛又愤懑，我发誓要象西汉初年的博士们那样把诗词背下来，我处处收罗抄录，用小本藏于身上。不管劳动多累，搭车、吃饭、上厕所、睡觉前都要背诗，且常温习，周而复始，坚持不懈。同时暗地把感慨和愤懑，参照背下的诗词的平仄声韵写下来。就这样，我居然能背诗词各五百首，也次第写有诗词约五十首。
因此对已经学写诗词的人，参照我上述的方法通过背诵、温读，只要坚持不已，能背上诗词三百首，无师自通是完全有可能的。
（2）用诗词抒写重大事件是完全可能的。诚如老友诗人苏仲湘先生所言，“诗词为具有中国特色的人类文化工程，其形式调畅，体制整饬玲珑，音韵铿明，饶有节奏美。诗词长于抒情，能以简驭繁，于极小空间浓缩极大心灵感受。”因此对重大事件，只要熟悉原委，重点立纲，刻划典型，分清层次，起承转合，是完全可以写好的。我写《贺新郎？读散宜生诗，悼聂绀弩先生》，《沁园春？敬悼文坛泰斗巴金老人逝世》，写七言古诗《簰洲悼歌行》也是如此。但仍需一提的是，在我读到报纸上有关簰洲溃口、高建成及16勇士救人壮烈牺牲的报道时，我受到了极大的感动，我觉得如果写不好这首诗，我便对不起这些牺牲的烈士，我是含着泪水，梳理素材，突出典型，重点润色，数易其稿，才写成这首悼歌行的。
（3）诗词用韵仍应以平水韵为宜。目前有一部分人主张创作诗词，今人需用今韵，不能泥古。借口改革，编出现代诗韵，宣传推广使用。殊不知现代音韵应以普通话为准，而普通话没有入声，只有阴平、阳平。这样，不但部分仄声变成了平声，而且，专叶入声韵的《忆秦娥》，则不知如何处理了！岂不是把以古色古香为特色的诗词，人为地弄得不伦不类？因此，我认为诗词用韵仍以用平水韵为宜。
（4）叶韵务求自然清畅，切忌牵强雕凿。这里姑举拙作诗词各一首为例：
诗：过阳朔九马画山
漓江风景信清幽，半日棹行兴味悠。
九马画山方露面，一船游客尽抬头。
迷离巨幅悬崖壁，隐若通衢竟骥骝。
奋鬣长嘶穿雾去，神形俱写壮千秋。
词：鹧鸪天？春游东湖
日日劳形案牍中，不知湖上已春浓。夭桃新浴霏霏雨，垂柳微斜款款风。 携妇孺，乐从容。赏花欢笑过桥东。行行频拍花前影，兴尽归来落照红。
以诗而言，由船行半日到观看九马画山，诗如江水，一路滔滔。顺口吟来，叶韵清畅。且于平淡中显灵动，自然之至，绝无牵强雕凿痕迹。而词亦下句紧跟上句，上下关联，环环相扣，一气贯通，相互呼应。叶韵亦韵随意到，毫不牵强。总之要做到这一点，必须对诗词多所涉猎，富有积累，然后能运用自如，意到韵随，不为韵困。
（5）动静相成景都活，摇曳生姿如美人。诗词抒写景物，必须动静相成，有静有动，景都鲜活，不啻一幅速写画，所写景物跃然纸上矣！试以拙作《满庭芳？东湖探春》为例：
满庭芳？东湖探春
宠柳笼烟，娇花怯日，东湖浅笑舒眉。轻移画舫，摇碎绿琉璃。波上白鸥识我，掠篷过，重绕依依。谁家女？欢歌击水，高唱少年时。神怡。登岸去，沉吟香径，款步芳堤。看团队春游，竹外红旗。盛世赏心乐事，情愉极！喜赋新诗。还呼酒，杏林买醉，归路夕阳迟。
整首词就像是铺开一幅速写画，静动皆备，生趣盎然。一入眼，只见鹅黄的新柳像笼着烟，娇嫩的花像害怕太阳。东湖美人浅笑舒眉地向你走来。轻轻地移动着船，可不经意把一湖绿色的琉璃给摇碎了！波上翻飞的白色江鸥好像认得我似的，它掠船而过，又再次回来，依依不舍地绕着船飞。那是哪家的少女，她欢快地唱着歌又击打着湖水，高声地歌唱她黄金般的少年时光。精神愉快极了！我又弃船登了岸，在有花的芳香小路上沉吟着诗，在有芳草的堤上缓步而行。竹林的外面飘动着红旗，那准是少年团队在集体春游。在这兴隆的时代欣赏着景物，真是心情愉快极了！我高兴地写下了诗，还在杏花林里叫了酒，算是花钱醉了一回，在回家的路上，夕阳已经很迟了！全词景物次第出现，或静或动，或静中有动，动静相成，跃然纸上。这可以说是我写景最生动最成功的一篇。
（6）吟到真情处，呜咽泪自流。清人林昌彝。在他的《射鹰楼诗话》中说：“作诗贵情挚，情挚则可感人。”诚哉斯言！诗词创作只有用真情实感，才能叩动读者心弦，引起共鸣。“慈母手中线，逆子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”真情语也，所以孟郊诗《游子吟》，千秋之下，犹能感人；“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”真情语也，所以白居易的《琵琶行》，至今仍有遗响。我三十年后返乡，写了十六首《清平乐？还乡吟》，其中绝大部分我都是流着泪水写成的。如：
萍飘寄旅，梦绕乡关路。偏是到家心更苦，惆怅此情难诉。 平生阅尽狂澜，归来华发苍颜。为觅儿时踪迹，溪桥过后重看。
长街半日，攘攘无人识。辽鹤归来惊世隔，只有乡音如昔。 叩门伫立移时，门开笑问阿谁？道姓讶如初见，称名喜极还悲。
天涯倦旅，江上重凝伫。砥柱一桥飞架处，当日惊涛戏渡。 少年击水豪情，书生胆气纵横。怒海沉浮劫后，倚阑静听江声。
青山无语，依旧斜阳暮。问晚百蝉争噪树，不道还乡人苦。 忆母在我童时，倚闾常唤儿归。白发苍茫此际，唤儿又有阿谁？
真是字字酸吟，催人泪下。
2000年5月老妻病逝，鼓盆之痛，成悼亡诗词11首，此录三首，以示创痛之深。
悼亡
百年好合忝为夫，五十春秋沫互濡。
风雨方舟同激励，险艰世路共搀扶。
诗残莫续惊雷后，梦好难圆断雁孤。
赋罢悼亡心欲碎，九泉亦感念吾无？
注：亡妇姓汪名念吾
又
问君超脱寄何方？往事萦心感未忘。
含泪曾为抚怆痛，载歌同喜庆重光。
相依生死蒙青眼，共历险艰划黑帮。
今日幽明终异路，相思哭罢夜凄凉。
注：重光指右派问题得到平反
采桑子
空床卧听南窗雨，夜也沉沉，心也沉沉，诗赋悼亡和泪吟。 遗容相对还如昨，卿也声喑，我也声喑，欲诉相思待梦寻。
患难夫妻，幽明异路，诗赋悼亡，一字一泪，人生至情，哀痛极矣！
（7）创作诗词应以真善美为主旨。所谓真，就是动真情，说真话，写真景；所谓善，就是存王国维所说的“赤子之心”，怀至善之意，与邪恶为敌。诗人既真且善矣，始能言他人之所不敢言，写他人之所不能写，发他人之所不曾发。始能金声而玉振。发瞆震聋，推波挽澜，斯方为美。而美亦即颂扬一切美好事物，如实描写一切美妙场景。
（8）诗词必须营造境界。就是说诗人在接触外界境物的氛围时，必然有会于心。正如王国维所言：“夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”这种秘妙，我认为就是大诗人所营造得境界。这种境界，“内足以撼己，而外足以感人”。王国维又说： “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”因此，诗人在诗词中必须营造境界。即抓住瞬间心与物会的感受，用诗的文字记录下来。这里以我文革中的《浣溪沙？秋意》为例：
嘹唳初惊雁阵横，一枝梧叶一秋声，芦花白发为谁生！ 霜冷西园残蝶梦，风多高树断蝉魂，寒天落日下芜城。
这首词的背景是文化大革命中的1967年秋，我早被错划右派，当时武汉工厂停产，学校停课，两派斗争日烈，打砸抢甚嚣尘上，人心惶惶。词虽言秋意，实指当时社会与我实况。“芦花白发为谁生！”忧国忧民的境界展示了！而“霜冷西园残蝶梦，风多高树断蝉魂，”可以说是我悲苦右派生涯的自况。而末句“寒天落日下芜城”，则不啻放声一哭，悲凉的境界尽露了！
（9）诗词贵在创新。在创作诗词时，要尽量避免使用陈词滥调，援笔锐意求新，不但诗词之句要创新，而且诗词之意也要创新。只有创新才不落俗套，也只有创新才能自造天地。这里且以拙作《贺新郎？题九马画山》为例：
谈笑齐惊讶！问何人？醉挥巨笔，竟留佳话。想是女娲补天后，有兴乘闲戏耍。将九骏涂成岩画。快走腾骧各尽趣，更长嘶奋鬃神形写。真似幻，幻非假。 泛舟几度临崖下。叹人间，难寻伯乐，骥骐低价。弩马九衢纷驰骛，骏骨黄金谁舍？怎得似，如斯九马，迥立雄风扬千古，且声名昭著高而雅。山水耀，誉华夏。
这首词首先借神话传说中炼石补天的女娲，说她在补天之后，有兴致偷闲露一手玩玩。把九骏在这里涂成了岩画。它们有的快走，有的飞跃，各逞各得能耐，有的还奋起鬃毛长长地嘶鸣的样子。真的又像幻觉，说它是幻觉，但它分明又不是假的。下阕我就发起伯乐难遇的感慨。说明明是千里马，竟被廉价卖了！劣马们反在京都大路上跑来跑去。再要像郭傀那样花黄金买千里马的骨头，谁舍得啊！我们哪里比得上这九匹马，它们高高地站在崖上，千百年扬着它们的雄风，并且声名昭著，既高尚又雅致，辉耀着山川，也誉满了华夏。
全词叶韵流畅自然，构思新巧，用语也新。
（10）诗词必须严格遵守格律。自从毛主席和陈毅同志经常发表诗词以来，许多领导们沸沸扬扬附庸风雅，捋袖大干。有的到三峡走了一趟就借题发挥，发表诗词。有的甚至由不知格律到不论格律。念奴娇一百字，反正他一个也不少。念奴娇有平韵格，但一般都是仄韵格，他则平仄通叶。总之，领导将诗词发至报社，报社只能发表。虽然作者名利双收，但至于贻笑方家，误导他人，则在所不顾了。
有人埋怨诗词格律太严，特别是词，要求更高，因此说填词是戴着镣铐跳舞，但只有戴着镣铐也能跳好舞，才是最好的舞蹈家。因此，我觉得诗词必须严格格律，一方面让那些想妄捞名利的人知难而退；同时也让真正写诗词的作者中规中矩地写好诗词，再创辉煌。
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