二十世纪文学·后现代主义文学 ■ 存在主义文学 滥斛于19世纪30年代的法国，第二次世界大战后达到发展的颠峰。它与存在主义哲学关系密切。“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。在艺术上，存在主义文学寓哲理于文学中，体现“文”“哲”一体的特点；同时不拘一格地运用传统的、现代的各种表现手法。代表作家有萨特、加缪等。 代表作家——地位影响——代表作品——思想内容/艺术风格 萨特 1905-1980。法国当代著名哲学家、小说家、剧作家、文艺评论家和社会活动家，存在主义哲学的领袖人物，也是存在主义文学的主要代表作家。1964年获诺贝尔文学奖，但以“谢绝一切来自官方的荣誉”为由拒绝领奖。 存在主义哲学中心思想——萨特的存在主义是无神论的，主要思想可概括为三个基本原则：存在先于本质；自由选择；世界是荒谬的，人生是痛苦的。文艺观上，萨特批判纯艺术论，主张文学介入时代，介入生活。 存在主义小说创作——“自由”是萨特存在主义核心之核心，他的所有小说创作和戏剧创作，都围绕着“自由选择”这一命题展开。 《恶心》——采用的是日记体、自叙体。写青年历史学家“我”对周围的恶心感，表现对现实世界的否定。 短篇小说集《墙》——代表作是同名的短篇小说《墙》，一篇重要的哲学小说。小说通过存在主义的化身伊比埃塔从生到死、由死而生的曲折经历，控诉法西斯匪徒草菅人命，嘲笑了荒谬的现实世界，反映了存在主义的生死观：生存与死亡只是一墙之隔，并非不可逾越的天堑。 长篇小说《自由之路》——包括《理性的时代》《延缓》《心灵之死》三部曲，是萨特存在主义文学作品的代表作之一。表现自由选择的命题：在荒谬绝伦的世界里，要想获得自由与幸福，就必须“介入”到生活的激流中去，为寻求正义的事业而斗争。有明显的无政府意味。 存在形式戏剧创作——萨特的存在主义戏剧又称“境遇剧”、“自由剧”，它们不是按照传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是让环境支配人物。 《苍蝇》《禁闭》——表现人在特定处境中的自由选择。“他人就是地狱”成为西方社会中人与人之间关系的一句名言。 《毕恭毕敬的妓女》——一部反种族主义作品，同时体现了萨特“存在主义是一种人道主义”的主张。 《死无葬身之地》——以法国沦陷时人民的反抗斗争为背景，写5个最后的游击队员为了保护游击队长而英勇献身的故事。作品的基调是向上的。 哲学论著——《存在与虚无》《存在主义是一种人道主义》 加缪 法国当代作家和评论家。1957年诺贝尔文学奖获得者。与萨特齐名。 《局外人》《鼠疫》——因他的作品“揭示了当今人们的良心提出的问题”而获奖。《局外人》是反映荒谬世界荒谬感情的典型的存在主义作品。局外人莫尔索对一切都表现出一副无所谓的面孔。作者以局外人为题，正意反说，包含辛辣的讽刺。莫尔索似真却假的荒谬言行和心理，说明他是消极地对抗荒谬社会的真正的局内人。《鼠疫》用象征手法写成。鼠疫象征德国法西斯侵略，奥兰城市民受鼠疫之害象征法西斯铁蹄践踏下的人民之苦，市民奋起抗疫象征人民反法西斯斗争。里厄医生不仅是舍己为人的人道主义者，而且是拯救人类于水火的英雄。 ■荒诞派戏剧 50年代兴起于法国，后迅速风靡欧美各国的一个反传统戏剧流派，因1962年英国著名戏剧理论家马丁·艾思琳写的《荒诞派戏剧》而得名。1950年尤金·尤奈斯库《秃头歌女》的上演标志着该流派的诞生。荒诞派戏剧有以下几个特征：1、荒诞、抽象的主题；2、支离破碎的舞台形象；3、奇特怪异的道具功能。 尤金·尤奈斯库 荒诞派戏剧奠基人，荒诞派经典作家，罗马尼亚人。 《秃头歌女》一部离奇古怪的独幕话剧，被称为“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”写两对英国中产阶级夫妇莫名其妙、令人倒胃的交谈。通过这些不知所云的谈话，旨在说明人的个性、本质已消失在群体之中。剧中不但没有秃头歌女，甚至连长头发的歌女也没有，只有那口疯狂的大挂钟。 塞缪尔·贝克特 1906-1989。爱尔兰人，荒诞戏剧代表作家。描绘了第二次世界大战后西方社会人类生存状况。1969年获诺贝尔文学奖。 荒诞派戏剧——贝克特剧中的人物大多是身残志缺的糊涂虫，几乎与世隔绝，思维混乱，语言贫乏，活动幅度很小。剧作人物少，动作单调。所有的人物只是某种习俗、思想感情的代表，他表现的只是类型，而不是个性，是“人类的缩影”。贝克特为了体现其创作意图而采用的恰当的艺术形式——荒诞，正好表现出现代西方社会正经历着难以克服的精神危机。 《剧终》《啊，美好的日子》——突出表现了人的精神麻木。 《等待戈多》——2幕，是一部反传统、反理性的剧作。剧本通过两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理。作者力图通过自己的剧作来反映“社会真实”，弹出“一个时代的失望之音”。剧作用“直喻”的方法强化了“纯粹戏剧性”，把内在的思想变为视觉形象，以达到使人物感情外化的目的。剧中的道具都有其寓意。如光秃秃的树上一夜之间新添几片绿叶，代表了时光的流逝。 ■新小说派 又称反小说派或拒绝派。20世纪50年代兴起于法国，60年代进入鼎盛，并蜚声世界各国。新小说派既没有严密的组织，也没有统一的文学主张。新小说派作家反对传统小说的思想性和倾向性，主张作家“毅然决然地站在物之外”，原封不动地照搬荒诞世界里的存在，不赋予它任何意义和感情色彩。在创作上，新小说摒弃情节和人物，拼贴散乱的片断，以物代人，创立纯粹写物的风格。倡导读者参与创作，重建小说的人物与情节。代表作家有克洛德·西蒙等。 克洛德·西蒙 “新小说派之父”之称，1985诺贝尔文学奖获得者。 《佛兰德公路》——因“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创造性与他对时间作用的深刻理解结合起来”而获奖。 罗布·格里耶 新小说派旗手，当代世界七大文化名人之一。 《窥视者》《橡皮》 ■ 黑色幽默 20世纪60年代风行美国的一个现代主义小说流派。作家没有结社，没有宣言，也没有明确的纲领，称谓是评论者所加。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。“黑色”指可怕而又滑稽的客观现实；“幽默”指的是有目的有意志的个性对这种现实所采取的嘲讽态度。幽默加上了黑色，就成了一种展现绝望的幽默，故被称之为“绞刑架下的幽默”。作为一个流派，“黑色幽默”在艺术上具有以下几个特征：1、是一种哭笑不得的幽默；2、“反英雄”式的人物；3、“反小说”的叙事结构法；4、小说具有寓言性。代表作家有弗里德曼、约瑟夫·海勒等。 约瑟夫·海勒 1923-1999。美国当代著名作家，“黑色幽默”的一面旗帜。其小说创作形成了一种“绝望的喜剧”风格。 独白型小说《出了毛病》——通过一个中产阶级家庭日常生活和相互联系，反映了60年代弥漫于美国社会的精神崩溃和信仰危机。主人公工作出色，一切都很顺利，但他却得了神经过敏症，认为一定有什么地方出了毛病。 《象戈尔德一样好》作品围绕一个犹太后裔的知识分子戈尔德在美国的遭遇展开，表现了犹太人的“异化”主题，题材超出个人命运的范围，反映城市的衰败史，家族的瓦解史。 《第二十二条军规》 （《最后一幕》是续集）——【内容】被誉为60年代最好的一部小说。小说写的是美国一支空军中队的内幕。主人公尤索林要求停止飞行复员回国，与军队官僚们的斗争构成了小说的主要内容。他们之间的矛盾冲突构成了这部小说的基本矛盾冲突。小说通过尤索林的遭遇，反映了战争和官僚机构的疯狂、荒诞，并通过第二十二条军规的象征，表现出西方人对人类处境的困惑。 【思想】小说不是一部历史小说，而是一部当代寓言，表现超现实的哲理：第二十二条军规本身就是一种“高度的抽象和集中，象征着冥冥中统治世界的神秘力量，变化无穷，令人莫测高深……它的本质就在于它是一个圈套。一个放之四海而皆准的圈套，是一种永远无法摆脱的困境。这种圈套和困境就是现代人对世界的一种感受。 【人物】尤索林是一个浸透着存在主义意识的“反英雄”形象，身兼批判现实的积极因素和取消斗争的消极因素。 【特色】1、结构散乱。小说采用一种类似于戏剧“人像展览式”的结构。2、叙述方式上，全书没有一个贯穿首尾的故事情节，只是以若干小故事小情节若断若续地进行拼贴。3、小说是一出疯狂的喜剧，但喜剧效果中又浸透着黑色，对死亡的恐惧、对疯狂世界的绝望态度，都使人心情沉重。 ■ 魔幻现实主义 指20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。自本世纪中期，拉美小说进入了崭新的发展阶段，拉美作家们不再刻意模仿欧洲某种流派，拘泥于过去某种固定的文学模式，而是注重采用具有民族意识和内容和形式。魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界。小说创作极富民族特色，成为当代颇受人们关注的一种文学现象。代表作家有马尔克斯等。 胡安·鲁尔福 魔幻现实主义作为拉丁美洲小说创作中的一个流派真正成熟的代表作家 中篇《佩德罗·帕拉莫》——写一个破落的庄园主之子由一个负债人变成一方巨富，是一个墨西哥恶霸地主的典型形象。结构上作者打破了时间顺序和空间界限，随意颠倒。 加西亚·马尔克斯 1928-。拉丁美洲魔幻现实主义最杰出的代表作家，擅长表现拉美土著文化和孤独状态。1982年获诺贝尔文学奖 短篇《周末后的一天》——小说写马孔多的奇特现象：炎热七月，群鸟自杀。点明人间缺少同情的主题。 中篇《枯枝败叶》——《百年孤独》的前身。写马孔多这个神话王国中上校和他的子孙们孤独的生活。 长篇《百年孤独》——被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。作品写西班牙遗民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣、再次毁灭的历史。马孔多百年间经历了氏族统治、封建统治和殖民统治等变化，布恩蒂亚家族的七代人也随时代的变化而变化。马孔多实际上就是哥伦比亚和拉丁美洲的缩影。布恩蒂亚家族的神奇经历与不幸，是印第安人历史文化的再现阿和拉美民族命运的浓缩。作者着力表现的是“拉丁美洲的孤独”——与世隔绝、愚昧落后的历史真实。揭露和批判了哥伦比亚国内外反动独裁政权的残暴和美国侵略者对拉美民族的政治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。乌苏拉是贯穿全书的主人公，在她身上，集中了拉美妇女的优秀品德。奥雷连诺是布恩蒂亚家族中最有影响的人物。 【艺术特色】1、现实主义与现代主义相结合；2、象征、暗示手法大量运用。 长篇《家长的没落》——用“多人称独白”的手法讲述了独裁者尼卡诺尔的一生，以此抨击拉美的独裁统治。作品被美国《时代》周刊推荐为1976年世界十大优秀作品之一。 中篇《一件事先张扬的凶杀案》——讲述一个由于谣传和猜测致使无辜者惨遭杀害的故事，揭露了陈规陋习对人们心灵的毒害。 长篇《霍乱时期的爱情》——作品以男女主人公的恋爱为主线，展示了19世纪末20世纪初哥伦比亚沿海城市生活、社会变迁和时代风气，反思了人们的偏见与感情。男女主人公恋爱50多年而终未果，被评论界认为写了一个完整的人生观和历史的种种意想不到的突变。 ■垮掉的一代 第二次世界大战后风行于美国的文学流派。该派作家都是男女青年，以性格粗犷豪放、落拓不羁著称，追求绝对的自由和人的生物学的满足，认为堕落就是解脱，沉沦就是解放，躲进超现实的环境寻求神秘主义的灵感，用怪僻的内向自我探索和向下沉沦的所谓“脱俗”态度来表示对体面社会的不满，对社会进行病态的反抗，因而被称为“垮掉的一代”。代表作家有金斯堡的《嚎叫》等。
百年孤独？
摘 要：后现代主义(Post-modernism)运动的基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它如同一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有诸如削平深度模式，“祛魅”文本意义，呈现不确定性，重视现时感觉，倾向互文叙述，意义等待读者解读等共同的创作倾向。
关键词：后现代主义文学 价值取向深度模式 文本意义 不确定性 现时感觉 互文叙述 读者解读
自20世纪60年代初以来，在西方兴起了一个波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义(Post-modernism)运动。其基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它最早出现在建筑学中，指那种以背离和批判某些古典，特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地移植于文学、艺术、语言、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域中。它如同是一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有一些共同的价值取向。
一、削平深度模式
纵观后现代主义作家的创作，我们发现，他们已不再是高远理想的追索者，也不再是人类灵魂的工程师。他们打碎了百年来自我设定的精神镜像，摒弃了“宏大叙事”或“元叙事”，削平了玄而又玄的理念之网与深度模式，泯灭了心中最后一点精神圣火，拒绝了对生活美与诗意的处理。他们不再相信传统文学包括现代主义文学所追求的伟大主题和英雄主角，也不再对这个世界作形而上的沉思冥想，更不再有建构“本质规律”的乌托邦冲动。他们认可文本叙述的个人化、通俗化和游戏化，津津乐道于人类当下生存境遇的表现，原汁原味地再现他们的生存挣扎与生命体验。他们把生命中的正面价值放逐得无影无踪，使文学成为展露性欲而无爱情、倾情粗鄙而无崇高、展示日子而看不见憧憬的世俗复制。
首先是利奥塔，他认为后现代是一种精神、一套价值模式，表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状、不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭；不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧有范式，不断革故创新[1]。然后是杰姆逊，他说：“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义：第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情等等），都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。”[2]并提出后现代主义文化的基本特征是要削平深度模式，即削平黑格尔的辩证法模式、弗洛伊德的“表层—深层”的心理分析模式、存在主义的确实性与非确实性、异化与非异化的二项对立、索绪尔的符号学所区分的能指与所指模式[3]。另有英国学者迈克·费瑟斯通，他在对后现代主义文学的艺术特征进行总结概括时，从另外的角度称：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞。”[4]还有一些后现代主义理论家、艺术家，如萨特、德里达、福科、哈贝马斯等，与尼采、海德格尔一起，对传统道德、经验、理性、文化体系等提出全面挑战，不仅不把它们当成永恒的、无可挑剔的东西来接受，甚至不约而同而又深思熟虑地破坏它们。当然，处在后现代语境中的文学，也确实在向两极迈步：一极是反叛传统和经典，一极是迎合商品化社会的需要，拒绝“元叙事”或“宏大叙事”，朝着大众性和亚文化方向迈进。
二、“祛魅”文本意义
“祛魅”(Disenchantment)一词源于马克斯·韦伯，汉语也可译作“解咒”，指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的疑虑和颠覆。在传统文学观念中，文本意义始终是一个不依赖于他者而独立存在的、十分重要又不可或缺的自足体系，体现为作品的主题思想和人文精神。作家在创作过程中要自觉建构相对完整的意义体系和情节召唤意蕴，读者和评家在阅读这些作品时也要以这样的期待视野在文本中捕捉、把握和挖掘这种意义，甚至还得刻意向作品补充和添加一些意义。然而当后现代文化以“祛魅”的方式从本质上否定了意义建构和寻求的可能性以后，那种力求准确、生动和规范地传达真理/思想/意义的叙述传统就被颠覆，那些扮演导师/先知角色的作家即遭淘汰。他们不愿意勉为其难地再进行意义重建，甚至还要有意规避意义。他们抱持着以现象消解本质、以偶然取代必然、以边缘分割中心的旨趣，力求从根本上消弥认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性。所以，如果说在现实主义那里，文本的意义基本上是确定的，作家十年磨一剑精心结撰的是文本的意义；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的意义、不反对意义本身，他们往往苦心孤诣建构的是有思想深度和象征蕴藉的文本意旨；那么，在后现代主义这里，意义根本就被消解、“一切都四散了”，一切都在同一平面，没有意义，没有主题，没有“副题”，甚至连“题”都没有。正如美国的大卫·格里芬所说：“宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、时间性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”[5]或者如佛马克所说：“建造世界模式所进行的任何尝试，无论认识论上的怀疑证明它是何等的合格，都是毫无意义的。后现代主义者似乎相信，要在生活中建立某种等级秩序、某种次序系统，是既不可能的，也是毫无用处的”[6]。
三、呈现不确定性
后现代主义不仅以“祛魅”文本意义实现了对现代主义的超越和扬弃，而且反对现代主义的典型观、理性主义的再现摹仿和它们对确定性的追求，呈现出“不确定性”的本质特征[7]。被誉为“后现代作家的新一代之父”巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。”[8]后现代主义小说家多克特罗也说，“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其它东西……。一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”[9]。而德里达意义播撒和延异理论，胡塞尔意义意向性理论，加达默尔解释哲学的对话理论，也都在说明意义的不确定性与生成性。“不确定性渗透到我们的行动、思想和对事物的理解；不确定性构成了我们的世界。”[10]作家理论主张是这样，他们的创作实践也是如此。在创作中，他们打断时间序列和因果链条，让创作充满模糊性、间断性、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形，让情节“要么少得可怜，要么多得疯狂”[11]因为“情节越少不确定性就越大；另一方面，情节越多不确定性也越大，因为情节多了，彼此之间自我消解，故而中心不能成立。”[12]所以后现代主义文学中的不确定性特征是非常明显的，它不仅体现在情节方面，而且正如青岛大学中文系曾艳兵在《后现代主义小说辨析》一文中所说还体现在“主题的不确定，形象的不确定”和”语言的不确定”上[13]。
四、重视现时感觉
由于文本意义被袪魅，深度模式被消解，曾经被置于认识最底层的感觉就成了后现代主义倍加关注的诉求点。杰姆逊说：“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[14]所以现时的感觉被后现代主义者看作是唯一的真实、最可信赖的方式。它丧失了历史感，也无所谓未来，只存在于现实之中，一切生存体验都是现时瞬间的体验，而过去和未来，他人和外物，一切直接感觉以外的存在和意义都不过是一些模糊的背景和虚幻的影子。我们可以说，传统文学向读者传达的是关于世界的独特的理解和认识，而后现代文学传达给读者的则是对于世界的一种独特的感觉和感受，前者是历时的、理性的和逻辑的，后者是现时的、经验的和直觉的。
后现代主义文学重视的现时感觉首先是空虚感。这种空虚感来自现代人灵魂的深处，当生存的意义从根本上被否定之后，人的存在便失去了依托和根据，处于可怕的失重状态，仿佛离开了坚实的地面，飘浮在空中。人无法忍受这种意义的缺失，只有在无意义中去寻求意义，在无依据下重建依据。终极意义的流失造成了人类心灵无可弥补的缺憾和空白，这个世界再也不可能是完美的了。
其次是冷漠感。伴随空虚而来的必然是冷漠。既然存在从本质上就是无意义和荒谬的，那么一切的现象和过程就更加虚幻和无足轻重。真与假、美与丑、善与恶、爱与恨、高雅与庸俗、伟大与渺小，甚至生与死都失去了明确的、真实的界限，都变得无所谓，都可以漠然处之。文学也不再挥洒激情、抒写悲壮、展示崇高，而是“反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的‘主体性’，宣布主体死亡，走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。”[15]
再者是追求平面感和肤浅性。经历了两次世界大战惨痛的悲剧以后，人们对以下这些问题：上帝能否拯救人类，真善美在与假恶丑斗争时能否始终处于绝对优势，人类是否存在共同的终极价值，思想家为人类所勾勒的各种理想蓝图能否实现等，均表示怀疑。每一个人都在重新考虑人生的终极意义，都在为自身存在的合理性做出解释。科学技术的飞速发展、自然环境的严重恶化、核爆炸的潜在威胁、信息技术和生物技术发展方向的不可预知，也使每个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思、解剖。加之后现代主义者以尼采为精神先驱，又受惠于存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说，而且与拉康的后结构主义以及德里达的解构思维形成共鸣和契合，从而形成他们如下的创作向度，即颠覆欧洲历史传统和二十世纪前期现代主义者精心建构起来的价值体系、拒斥现代主义构筑的优雅形式和隐含深度、取消文化内在/外在、本质/现象的区分、追求缺乏深度感的平面性肤浅性等。一如德里达的名言“本文之外，别无它物”所昭示的：意义就是它的表面所显示的东西，文本与文字之外没有真理，也不承载真理，真理没有客观性，只是多数人相信为真的信念的协同性。在文学上，“作品审美意义深度的消失而回到一个浅表层次，只在浅表层次玩弄所指、对立、本文等概念；不再相信什么真理，而是不断地进行抨击，但抨击的对象已不再是思想，而是表述”[16]。因而“后现代主义作家已不是思想家，他们是说故事的能手，故事的意义并不重要，重要的是故事本身”[17]。
五、倾向互文叙述
在追求实用价值的后工业时代，后现代主义对文学/文化的叙述也随之进入机器复制状态，丧失了传统文学的价值诉求——不断追求原创性，而转向对文学史文本的戏拟、对既定语言学规则的重复、对过去经验的模仿，并由此出现大量互文叙述现象。
所谓互文叙述，是指“一文本与其他文本的关系”[18]，它作为艺术家有意为之的一种阅读的符号代码，不受时空的限制，充斥着或明或暗的引文，它利用生活现实，更利用大量过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本，还利用读者早已熟知的情景、人物、神话、情节、场面、话语、风格、结构等，由文本中诸因素之间的内在关联和相互作用而产生出一种艺术张力，使艺术与现实、现代与古代、人间与神话等形成一种艺术空间的交叉与平行，从而形成一种既是这样、又是那样，既可作如是解、也可作如彼解的艺术景观。比如俄国作家毕托夫的小说《普希金之家》就是这方面的代表性作品。它由三个独立的文本组成：第一个部分是《出自小说的文章》，是由从基本文本中摘出的内容组成；第二部分是长篇小说本身《普希金之家》；第三部分是给小说文本所作的注释，叫《最近的回顾》[19]。该作品立足于互文策略：叙述口吻模仿普希金的《别尔金小说集》，具体叙述中许多章节又是在俄罗斯古典文学名著、名篇、名段的名称——诸如“怎么办”、“父与子”和“决斗”、“当代英雄”、“宿命论者”、“射击”、“假面舞会”——下进行，其中的“铜人”甚至是对陀思妥耶夫斯基《穷人》和普希金长诗《青铜骑士》的双重模拟。通过这种互文叙述策略，不仅增加了文本的容量，增多了解释的歧异，而且促使了意义的开放。再如英国著名的后现代主义小说家约翰·法尔斯的小说《法国中尉的女人》，作者一方面在小说中多次引述马克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再现十九世纪维多利亚时代的英国，另一方面，整部小说的虚构性又颠覆了这种复制的“真实”。这种互文叙述策略所达到的艺术效果，使我们想到霍克斯在谈他的《滑稽模仿》时所说的那段话：“写完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景(对情景模仿)，他对孤独的认可对我是一种最纯粹的认可(主题模仿)，我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作，并在题目中点名也就不足为怪了(模仿的自觉性)。”[20]这样，从叙事美学上讲，互文叙述的策略，就既使文本意义向两极无限延伸，又对被模仿的文本意义进行颠覆；既是跟它模仿对象的合作，又是对模仿对象的荒谬性的揭示；既揭示了后现代主义与前期文学的连续性，又揭示了其断裂性；既弱化了作者叙述功能，又凸现了虚拟现实的描述意义，从而呈现出一种特殊的艺术风景。
六、文本意义等待读者解读
以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位，作家创作了作品就意味着作品的完成，读者的阅读也只是被动地接受。而在后现代主义作家那里，由于文本具有不确定性和开放性，所以文学文本意义的播撒和延异也就自然而然地由作者转向了读者。后现代语境下的读者已不再是单纯地以被动接收者身份参与文本意义的延展，作家创作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待读者的积极介入甚至以写作者的身份参与文本意义的创造性解读和延异去完成。“读者跟作品的关系不是理解与被理解的关系，而是读者参加创作实验的关系”[21]，后现代文学使读者的建构性达到前所未有的广阔程度，甚至使读者与作者的地位相等。
本雅明最先发现这种作者/读者系统的转移，他说：“随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。这样作者与大众之间的区别正失去其基本特征。”[22]霍兰德也说：“从某种交际角度看，现代主义似乎强调创作感受与艺术品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与接受者之间的关系”。奥塞·德汉甚至说的更为明白：“到头来，评论后现代主义作品、后现代主义小说或故事的意义，便在很大程度上留给了观众与读者。”[23]罗兰·巴特更是将文本分为两种类型来确立读者在后现代主义文学作品意义生成中的地位和价值。这两种文本类型，其一是“读者文本”(Readerly text)，其二是“书写者文本”(Writerly text)。“读者文本”是一种“只读型”文本，读者在阅读的过程中，只能简单地对文本接受或拒绝，而不能参与文本意义的创造；而“书写者文本”是“读写型”文本，读者在阅读作品的同时，不再是文本的单纯的消费者，读者也可以参与文本的写作和意义的生成。在《S/Z》一书中，他是这样说的，“读者文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“书写者文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。这样读者就要不断地探索新的“密码”，阅读也要变消极被动的接受为积极主动的创作。比如罗布·格里耶的小说《窥视者》，写一起奸杀少女雅克莲的案子。按传统小说的方式，自然是应该有跌宕起伏的情节、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、复杂的心理描写等等。但这部小说不是这样，它使传统的故事和人物都走向解体，它的故事被包含着各种各样与凶杀案无关的场景、时间、细节和人物所淹没；它对男主人公马弟雅斯的作案动机、作案过程、以及犯罪证据等都语焉不详，就是他的性格特点、高低胖瘦、面部有什么特征等也难以确定，甚至究竟谁是凶手也是一个无法确认的难题。读者之于这个案子，是侦破员和审判官；读者之于这部作品，是意义的延异者和主动的创造者，“阅读文字和理解文字的工作远离这些文字的作者——远离他的心境、意图以及未曾表达的倾向——使得对本文意义的把握在某种程度上具有一种独立创造活动的特性。”[24]
注释：
[1]王岳川、尚水编。后现代主义文化与美学[M]。北京：北京大学出版社。1993。P8。
[2][22]王岳川。后现代主义文化与美学[M]。北京：北京大学出版社。1992。P103.153。
[3][14]杰姆逊。后现代主义与文化理论[C]。唐小兵译。西安：陕西师范大学出版社。1986。P181-185.182。
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兄弟二人 想有人出面阻止 他们这么做 并不真想杀人 二人都是老实人 只是为了维护在封建礼教下的所谓的尊严 但并没有杀人的决心
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