(*^__^*) 嘻嘻……这是我强项。。我教你吧先不要用很重的笔写。要轻的。然后不要模仿。那就没个性哦！我想你是学生就常常写哪些老师说的重点语句或课文。成人就找些名言或为人做事的xx连吧。做什么事都要有毅力。加油！你会成功的！！！！别忘了给分哦 小弟第一次回答问题呵呵
“八字要诀”。
一， 点画的长短对比
点画的长短及其相互关系包含如下几层含义：
1， 点画的参差变化
王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”[1]这里虽是讲述字形，但也包含对点画的要求。试想，如果点画长短参差变化，则字形必不会“上下方整，前后齐平”啦。字之外形必是不规则的多边形，如此，才会因其不规则而丰富，而多彩。才会“一点一画，仪态纵横……以不测为量者，书之妙也。”[2]
2， 点画的收放关系
书法中点画的长短实际体现了结构上的疏密变化和字势的收放关系。只不过古人的表述方式与今人不同，今人简单直白，古人的表述有更多的文化依附。如清人姚孟起所论：“既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风。前言讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙？”[3]谈结构自然要讲疏密讲收放。
此处的疏密言字内空间的大小，点画长则空间大，点画短则空间小。如此，字之疏密自然显现，书之变化自然显现，书家之追求得以有依赖之根基。“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉。非通乎人情，得乎天理，未可与于斯。”[4]疏密处恰是字之神采所在，“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”[5]因此，点画的长短关乎结构之成败，风格之选择。如颜真卿与黄庭坚，点画长短的选择决定结构样式的不同和疏密样式的不同，此其一；中宫之说，关乎点画的疏密排叠，或在于点画处，或在于空虚处，以及疏处与密处的关系，此其二也。有此两点，无论是临摹时观察结构，或是创作时对结字的构想，长短所展现的疏密关系都是应该给予充分重视的。 内容来自3.6。7。art。com
字之疏密与收放，其实是结构的同一内容的两个方面，疏密言及空间，收放言及势态。空间相对属于静态，而势则属于动态。在这点画的长短之间，随字势的收展，便展现了点画的动静变化、阴阳互生、虚实互现的关系来。也由此引出点画的趋向性选择。
3， 趋向性点画的选择
上面谈到势态，古人对势态的论述较为繁复，这里只谈及字之形态。为了论述的方便，只好偷换了这个概念。一般来说，作为趋向性点画的只有横竖撇捺四种点画，（但有时也有例外，如黄庭坚的《黄州寒食诗跋》中的“未必”两个字的左点。）需要处理的关系有纵横两种。撇捺基本是同时具有纵横两种趋势，有的也可以作趋横或趋纵处理，应多留心观察。趋向性点画的伸展在独体字中较为明显，合体字的各部分可以参照独体字的处理方法，互为收放。如此，便可明了点画与结构样式的关系，也就明白了部分与整体的关系。推而广之，便可成章。
点画的趋向性，决定了它的伸展性，也就是说是可以作为主笔的。[6]点画的长短也正是主次之别，长画之伸展正是主笔体现字势的内在要求。
4， 主次点画的关联
每字只有一势，诸点画皆为此服务。体现字势者正是主笔，其他点画皆受其所统领。“每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾。”[7]其实，点画的长短只是一种最为直观的表述。而对于主次的关系前人多有论述，现摘录如下，可以多加参详，以补现代人表述之不足。 内容来自3.6。7。art。com
刘熙载《书概》云：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”[8]朱和羹《临池心解》云：“作字有主笔，则纪纲不紊。”“每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”[9]姚孟起《字学忆参》云：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直勿倾欹。作楷重宾主分明，如日字，左竖宾，宜轻而短，右竖主，宜重而长；中画宾，宜虚而婉，下画主，宜实而劲。”[10]
二， 点画的粗细对比
书法作为一种线条的艺术，似乎已是定论，也算是一个共识。 “一个规定的线，通贯着大宇宙，赋予一切被创造物。如果他们在这线里运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西的。”[11] 罗丹如是说。宗白华先生接着阐述道：“中国人这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹。既流出人心之美，也流出了万象之美。罗丹所说的这根通贵宇宙，遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里，在殷墟甲骨文，在商周钟鼎文，在汉隶八分，在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了。”[12]的确，正是这根线，使中国书法具有了无穷的魅力。但在其中，我们似乎忽视了一个常识性的问题。点的运动结果是线，而线的运动结果是面。众多的笔毫合成的笔头，运行的结果只能是面。或许，有人会说这是粗线，不错！是粗线，关键是面对各种各样边沿线不一样的粗线，我们该如何去认识它。如果我们明白了点画的线面关系，也就同时明白了用笔中主毫与副毫的关系，也就不会纠缠于所谓中锋与侧锋、偏锋的问题啦。[13]因此，在教学中我们要重新认识点画的粗细问题。 本文来自3.67art
1， 体量的对比
在一个字当中，点画的粗细绝不是任意处理的，它有着自身的严格的规定。在教学中引导学生分析横竖、撇捺的粗细处理，主笔与其他点画的粗细安排等，使学生先具有简单的量的认识。而这种直观的认识对后来影响会很直接，因为点画间的关联性恰恰是我们所要把握技法的终极目标。一个字中点画的粗细组合，便是一个动力系统，正如一个星系，在相互吸引中组成一个相对稳定的体系。亦如索斯马兹所说：“当出现两个点时便表现出长度和隐晦的方向，一种‘内’能在两个点之间产生特殊的张力，直接影响介于其间的空间。……如果这些点的大小再有不同，所有这些感觉便会增强，一条线可以被想象为一串联系在一起的点。它指示了位置和方向，并且在其内部聚集起一定的能量；这些能量似乎沿其长度在运行，并且在各个端部加强，暗示出速度，并作用在其周围空间，它能够以一种有限的形式表达感情。”[14]的确，线的粗细、方圆等会传达出一定的视觉感受。由此，我们也会想到更多的问题，诸如粗细所关联的点画的形态问题，用笔问题，审美问题等。以此为出发点，来探讨这些问题。
2， 点画的形态认识
注：《东方朔画赞》中“大”字的一横 copyright 367art
在随便选取的一横中，我们至少可以梳理出如下几组关系：
（1），两对边沿线，
边沿线的不同至少可以说明行笔轨迹的不同，中间的粗细变化与用笔的提按变化相关联。边沿线的不同提示毛笔副毫的铺展不同，观察颜真卿的竖画，或者《张黑女墓志》中的一些点画，均可明白副毫的铺展对点画形态塑造的作用。
（2），相对边沿线的倾斜状态
长边可以显示横向伸展时的曲线变化，尤其是下边沿线的弧线非常优美，而且，它的延伸线还可以显示点画的包容关系。短边一则显示起笔的角度以及与上一笔的承接关系，二则显示收笔时的角度与幅度及与下一笔的承接趋势。对此进行准确的分析，即可明白古人的运笔方式，又可得中实之法。
（3），长宽的比例关系
这是最易被忽视的关系，一方面它直观地展示点画的视觉效果，另一方面展示了笔毫的铺展程度和笔势的延伸趋向，以及对下一个点画的距离效应和承接时笔锋的调整状态。
如果把这种分析推广到其他点画，还会有更为复杂的关系。但把点画的粗细作为一个面来看显然是问题的关键点。
（4），点画方圆的认识
中国书法的线条形态非常丰富，有方圆、曲直的变化以及线的不同走向，还有毛笔产生的变化更是不可计数。但仔细想想，曲、直、斜只是通过运动轨迹来显现的，更多地反映的是运动状态。而方、圆则是一对面积或体积方面的概念，如方形、圆形、立方体、球体等，则少有方面、方线之说。正是确认了书法点画的面的特点，对点画的这些形态才得以认识。 367art。com
3。用笔的轻重变化
点画的粗细反映到用笔上就是提与按的变化，提按的变化体现的是书法中用笔的节奏。当然，用笔的节奏不只是提按。提按的变化一方面是关乎点画的轻重，一方面也是调整笔锋的重要手段。在提按之间掌控着笔毫的聚与散，提按互为体用，按未尽而欲提，提之中寓下按之意。如此，既能调整笔锋，又能发挥笔毫的性能。使点画重者若崩云，轻者如蝉翼。“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”[15]如此，也可以明白，结构不是单一的、独立的，而是密切相关于用笔。南朝王僧虔《笔意赞》云：“粗不为重，细不为轻，纤维相背，毫发死生。”[16]也指出点画粗细与用笔的关系及其微妙变化。
4，审美关联
言点画之粗细，是从形状而论。从审美而论，则言肥瘦也。肥瘦之论，古已有之。南朝萧衍《观钟繇书法十二意》论道：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反。如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。真迹虽少，可得而推。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”[17]然则“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯。”[18]“所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常研，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沈密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁，虽肥而秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，渭之丰艳，不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采萃均丽。”[19]又如王世贞所论：“张长史妙于肥，藏真妙于瘦。”然“瘦硬易作，肥劲难得也。”[20]肥瘦皆有用笔所致，若笔能摄墨，自然点画劲健，血肉丰满。“今人误以墨之轻重为肉之肥瘦，致点画不能洁净精微。”[21]是故，粗细关乎结构，又关乎用笔，是打开书法门径的重要一环。 36.7ar。t。c。o。m
三， 点画的距离关系
点画的距离主要指点画之间空间的大小和一个点画对另一个点画的分割状态。点画间的 图—2
距离包括点画的间距和各偏旁之间的距离。如图-2所选杨凝式《韭花帖》中的几个字，从中可以看出距离的重要性。点画之间的距离变化很大，并不是平均分布，这也是我们强调距离的原因。姜夔《续书谱》云：“如‘佳’之四横，‘穿’之三直，‘鱼’之四点，‘画’之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒气；当密不密，必至雕疏。”[22]由此可以看出，点画的“停匀”只是一种视觉上的匀称或者说是均衡；而不是真正距离上的均等。如欧阳询所说，是一种“心眼准程，疏密欹正。”[23]而这恰恰是书道自然的重要体现。自然之物必是错落有致，绝不会均衡化一。如卫恒《四体书势·隶势》所描述的那样，“纤波浓点，错落其间，若钟虡设张，庭撩飞烟。崭岩嵯峨，增云冠山。高下属连，似崇台重宇。”[24] 亦如王羲之《笔势论·视形章》所论：“ 视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。”[25]这些都强调了点画疏密的自然变化，而今人强调的夸张变化只不过是自我内心张示的表现。 36.7精品艺术画廊
书法中的空间绝不仅仅是体现一种虚与实的对比。如果我们仅仅把思维固定在平面上，认为结构是点画在一定的面积中进行分割的话，则说明我们想象力的匮乏。如马克斯·利伯曼在《绘画中的想象》中所论述的那样，“艺术家所运用的符号越密切地接近从自然中得到的感觉印象——一切艺术都只是符号——创造这些符号就越需要想象力。”[26]（注：另一版本的翻译是：“艺术家的象形文字越近乎对大自然的感觉印象——一切艺术都不过是象形文字而已——就越需要花费想象力去设计它们。”）[27]汉字的空间正是来源于自然，它有自然所赋予的一切空间特性。如果我们从古玺印中体会到一种园林般的美妙构图，那么，在书法中我们同样可以感受到诗画一般的意境，音乐般的旋律，或者是现代美术中的平面的、立体的构图。更有甚者，我们可以分析一下毕加索的绘画，那些横竖或倾斜的线多大程度上与书法构图相似。如果我们的想象沿着点画铺展成面时，便会得到一个立体的构图，这时谁还会怀疑强调汉字空间的重要性呢！由于书法点画的线面特征和需要想象的立体空间特点，使得书法具有了无穷丰富的构图可能。我们所要做的就是发现它，并运用它去表达自己的性情，表达自己对世界的见解。如冈布里奇所说：“来自可见世界的信息必定要经过艺术家的编码。我们曾经看到这些编码如何被改变以适应艺术要传达的那种信息。”[28]书法的结构点画就是一个编码系统，书法作品就是被改造的编码，从中可以看出书法家所要传达的讯息。而点画间的距离排布恰是编码的组合方式，要了解它，就要关注这个“距离”。 本文来自3.67art
点画的距离的第二种表现就是点画间的相互分割。如一个“十”字，这个交叉点就是分割点。这个点离点画两端的距离便与点画的粗细、倾斜以及点画两端的形状相关联。也就是说点画的分割点的选择不是任意的，而是有着严格的内在规定。对古人作品的分析，就是从古人那里学习分割点画时的动态感觉，这种动态平衡感越强，对结构的把握就会越准确。如果参考绘画构图的相关知识，就会发现书法的构图同样有意思，而且，其微妙程度绝不亚于绘画。因此，要对书法的结构有更为深入的了解，还需要到姊妹艺术中去吸取营养。只有这样，才能逐渐形成自己对结构的独特理解，才能逐步形成自己结构上的风格样式。
四， 点画的倾斜状态
在这套结构教学体系的“八字要诀”中，我们关注更多的并不是结构本身，而是强调对点画的认识，这也是这套教学法区别于以往结构教学的地方。我们对点画形态的关注，是因为点画直接关联于用笔，同时又关联于结构。点画是结构的组合元素，而它们的组合特点又与点画的形态相一致。
[29]
从上例中可以看出，点画形态的不同，组合方式的不同，其最终的结果就会不同。从中我们还会发现，这几个字的点画几乎没有一个是平直的，包括隶书在内。这些点画都有不同程度的倾斜。如果我们再观察更多的字例，这种感觉会越来越明显，尤其是楷书和行书。在教学中就要引导学生去观察，找出所临碑帖各点画的倾斜状态，包括其转折时的方与圆。特别需要注意的是各种“方框”类型的结构，这是最易被忽略的。可以说，点画的倾斜对一个字姿态的表现至关重要，尤其需要关注。 copyright 367art
姜夔在《续书谱》中论道：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？……且字之长短小大、斜正疏密天然不齐，孰能一之？”[30]这是我们在书法教育中首先要强调的，从小学开始，老师都要求横平竖直，这对书法教学是致命的。横平竖直的结果使得整个字显得僵硬，毫无动态可言。而点画的倾斜恰恰是打破这种僵化状态的重要手段，点画间的平衡关系便是一种动态的平衡。阿恩海姆有一段话很好地说明了这个问题，他说：“有一些例子已经表明，视觉活动主要是有倾斜来传达的。……斜向的物体具有很强的动力，原因在于它们对这种基本框架的轴的偏离。在与垂线的关系上，它们或是上升或是下降；而同时在与水平的关系上，它们又或是前进或是后退。对于不同的情况，这种关系可以是主动的也可以是被动的。在主动的意义上而言，物体或是向坐标轴运动或是远离它；而在被动的意义上来说，它或是被吸引或是被排斥。”[31]从这段表述中我们可以得出如下几点：
1，“视觉活动主要是有倾斜来传达”说明人们的视觉对动态的东西比较敏感。如上所述，倾斜会带来平衡力点的改变，同时，点画本身也会传达出一种动能，或者说表现出一种势态。正如崔瑗《草书势》所云：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹。竦企鸟跱，志在飞移。狡兽暴骇，将奔末驰。”[32]古人的表述方式需要更多的想象的空间，是一种文学化或诗化的表达方式；而今人或西方人的表述则更直观，是一种科学化或数理式表达的方式，这一点在教学中非常关键。由于现代教育的缘故，后一种方式学生可能更容易接受一些。 36.7精品艺术画廊
2，“对这种基本框架的轴的偏离”实际表述了点画对重心偏离的。对于纵轴的或上或下，对于横轴的或左或右，这种对重心的偏离就产生了倾斜的动感。同时，也可以表述为，点画对于重心的距离的不同也会产生倾斜的动势。也就是说，点画的聚散也是产生倾斜的手段或因素。同时，点画对于重心的距离也使点画的重量在视觉上产生变化。
3，点画的向心运动或离心运动无论是主动或者是被动，都说明在字的内部有一种力量。这种力量的产生源于点画的主体部分的组合，以及这种组合以外的点画之间的相互作用。按照这种说法，我们会发现每一个字都会有一个相对密集的区域，这个区域与区域外的点画正好构成一种聚散的动态关系，而这种动力的源泉正来源于“上帝之手”——倾斜的牵拉。“古人或偏于欹侧胜者，暗中必有拔转之机关也。”[33]或许正是此意。
在我们明白倾斜点画的作用原理之后，就会加深对传统书论的理解，加深对结构的理解，就会加快个人结构意识的形成。如胡小石先生所说：“后世结体尚平正，至请代之殿体书而极。然是书之厄运，今谈者犹病之。古则不然。周书如《盂鼎》、《毛公鼎》之类，势多倾左。《散氏盘》独倾石，自树一帜。北朝诸刻，如《龙门造象》、《张猛龙》、《贾使君》、《刁遵》、崔敬邕》等皆倾左，《马鸣寺》犹甚。唐欧书倾左亦特甚。然观者仍觉其正，无不安之感。盖结体以得重心为最要。”[34]对倾斜之功的理解还有赖于对书体发展的全面梳理。但对点画之间的对比与平衡的把握即以“得重心为最要”。 36.7精品艺术画廊
下面我们就来看看把握结构的两大原则——对比与平衡。
一， 对比原则
张千一先生在《谈构图》一书中指出：“对比是绘画构图的起点，是绘画艺术表现技巧的主要手段，也是一切文学艺术表现技巧的主要手段。”[35]书法自然也不例外。在董欣宾与邓奇两位先生合著的《中国绘画对偶范畴论》一书中，列举了关于绘画章法的几对范畴，开—合、聚—散；主—宾、动—静；整—乱、一画—众画；虚—实、疏—密、简—繁、有—无；气—势等。而书法中有关结构的这种对偶范畴有哪些呢？我们可以随便列举一些，如上面提到的长短、粗细，距离（疏密）、倾斜（欹正）外，还有相背、曲直、擒纵、主宾、轻重、曲直等等。也就是说，在书法中到处都有相互对比的因素存在。而这些变化都可以归为阴阳、虚实、动静的对比之中。如蔡邕《九势》所云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。”[36]势出则有收展，有疏密，有虚实，有动静也。正如虞世南所论：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形。”[37]更有甚者，如刘熙载在《书概》中所言：“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”无论前人如何论述，只有一个主题，那就是对比无处不在。这是我们在临帖或者创作时都应该时刻关注的。否则，“上下齐平”，整齐划一，“便不是书”。 copyright 367art
结构中的对比因素，因其类型不同，故相互间的关系也不同。如长—短可与收—放、伸—缩相关联。而长—短与方—圆的关系就不大，而方—圆与曲—直的关系相对近一些。方画多直，圆笔多曲。但同时又是方中寓圆，直中有曲。如《始平公造像》，乃方笔也。但是，看其点画的边缘则不时有曲线出现。如果没有这些对比元素的相互作用则书法结体的艺术性便不存在。只不过因人因书体不同而各对比元素所占的比例也不同而已。对各种对比因素的组合体现了书家的审美倾向，因此，讲对比是一个原则，其实是一种意识。
我们所讲的“八字要诀”中，都体现了对比的关系。就连倾斜也是一样，纵横方向的对比，撇捺的倾斜角度的对比，方框的四条边的倾斜对比等。这里不再重复叙述。
二， 平衡原则
如果说对比讲的是变化，则平衡谈的是变化的度的问题。也就是变化中统一的问题。其实，这个度也没有一个固定的标准，如下图前三个是黄庭坚的字，第四个是米芾的字。
[38]
从中可以看出这个平衡的“度”与很多因素相关联，我们主要关注如下几点：1，作者的风格趋向；2，这个字所处的作品环境；3，书写者的视觉感受。但由于篇幅的原因，并不准备展开来谈。只是就此作一综述。 copyright 367art
关于统一，威廉·荷加斯在《美的分析》一书中提出“意识和合乎目的性相适应”的观点。[39]联系到书法，就是作者的审美意识与所书作品之间的适应关系。因此，我们在临帖中所要学习的就是书家在自己的审美意识下对结构样式的选择。我们可以研究某一个书家的结构样式，也可以选取风格差距较大的书家进行对比分析。如此，我们便会获得对结构的一般知识。
对比只是手段，而目的却是对比之后的各点画的平衡关系。也就是说，对比是一种动态，而平衡是一种相对的静态。动态体现的是一种势的变化，静态则是运动结果的一种凝结。“一幅字凝固的势态虽然如同一帧画一样，只是事物运动过程的一个断面，但是因为有势，就可以
体察出它所以成形，以及势所显示的运动趋势和力。”[40]要理解书法的这种结构特点，对各点画的平衡力点的把握至关重要。“只要一个构型的诸中心处于完美的平衡中，整体便处于一种静止状态。这意味着，各中心以这样一种方式相互制约着。即似乎它们都呆在自己的所在之所，即使它们可以自由移动亦是如此。我们绝不会体验到位置或形状的变化所造成的压力。……观看维持着平衡的整体及其各部分是一种动力体验。”[41]从中我们可以知道点画的相互关系，以及在平衡的状态下处于一种怎样的和谐。因此，古人的作品，无论结构如何变化，看起来都是如此的合理。 367art。com
平衡是我们把握结构的重要一环，我们的体验就是各点画间的动态平衡。平衡实际是一种关系的整合，理解了各种动态关系就找到了书法势态的生成特性，也就找到结构与用笔关系的关悷点。而平衡恰恰是一个书家对各种动态关系调和能力的体现，这也是我们结构训练的目的。
最后说明一下这种结构分析模式的应用问题。
对于结构的训练模式曾有专文论述，在此简要说明一下这种结构模式的使用情况。
这种模式有着非常广泛的应用范围，小学、中学都可以用，专业训练也可以使用。主要看面对的对象，对象不同，所延伸的深度则不同。也就是说，这是一个开放性很强的体系，可以拓展、吸收、容纳非常多的东西。从某一点出发，均可梳理出相应的子系统。因此，训练的时候，可以展开进行综合训练，也可以分开进行专项训练。具体的训练计划可以由老师掌握，针对不同的对象、不同的训练目的、不同的训练程度而灵活运用。
比如对长短笔画进行训练时，可以由学生自己观察，然后临习。也可以分析主笔的选择情况，还可以进一步分析书家确定主笔的方式，对趋向性点画的确认，及其变化的可能性等。具体深入分析到什么程度，则要视具体情况而定。在创作时的分析情况可能是一种相反的逻辑，即先分析各点画的特点，然后发现趋向性点画的情况，再确定主笔，最后是其他点画的分布情况。至于各个碑帖的疏密情况，点画的组合趋向，还是要具体分析。在分析中自然能把握结构的规律，为今后自己根据个人的审美进行结构组合打下基础。 内容来自367art。com
还有一点需要重申一下，讲述结构时，一定不能忘记与用笔的关联。因为点画的形态是依赖用笔而产生的，如果单独从形式分析入手，则书法点画内部的动态生成关系便失去了根基，书法中一个重要的概念——“势”便无以传达。许多中国式的描述方式便难以理解，最终可能失去它的文化内涵。
书法中的八个点画是：横竖撇捺、钩点折提。
【出处】
永字八法，是中国书法用笔法则。以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法：点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直笔为努，不宜过直 ，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；钩为趯（tì），驻锋提笔，使力集于笔尖；仰横为策，起笔同直划，得力在划末；长撇为掠。起笔同直划，出锋稍肥，力要送到；短撇为啄，落笔左出，快而峻利；捺笔为磔（zhe），逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。相传为隋代智永或东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。
【典故】
相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。以后，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。相传，王羲之曾到天台山，被那里的风景深探吸引，便在山顶住了下来，终日尽情欣赏日出奇观和云涛雾海，并且从中获得了书法灵感。他每天不知疲倦地练字，不停地洗笔、洗砚，最后竟然把一个澄澈清碧的水池都染黑了，可见其对书法研究的痴迷程度。有一天深夜，王羲之还在练字，白纸写了一张又一张，铺得满地都是，但还是不满意。后来实在疲倦不堪，趴在桌上睡着了。这时。忽然刮来一阵清风，一朵白云飘然而至，云朵上有位鹤发银髯的老人，笑呵呵地看着他说：“我看你每天潜心研究书法，十分用功，现在我教你领悟一个笔诀，日后自有作用。你伸过手来。”王羲之听到这里将信将疑地伸手过去。老人在他手心上写了一个字，然后点点头说：“你书法技艺会越来越高的。”说罢就消失在空中了。这时王羲之急忙喊道： “先生家居何处？”只听空中隐隐约约地传来一声：“天台白云……”看着老人走了之后，王羲之一看手心，原来是个“永”字，思考了一整夜，终于明白了，横竖勾，点撇捺，方块字的笔画和架子结构的诀窍，都体现在这“永”字上了。白云先生教授的真是好笔诀啊！此后，王羲之练字更加勤奋了，书法也更加洒脱高超了。后来有一次，王羲之和朋友在兰亭欢聚时，便挥笔写下了千古流传的书法珍宝《兰亭集序》，为世人传颂。
【基本释义】
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所著《中国书学浅说》一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
永字八法
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。
1。点法
点，也就是“侧”。在书写时需要把毛笔的笔锋侧过来，因此得名。点是汉字的根源，横、竖、撇、捺等笔画都始于一点。
点有上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等。
2。挑法
挑，形状像钝角三角形。“策”、“啄”、“ ”三者的书写都与挑法类似。
挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。
3。横法
横，也就是“勒”。所谓“勒”，原意指马缰的末端衔在马口，取其不平不直，形状相似。横画在书写时，起笔和收笔需要勒住笔锋，因此得名。
横有平横、凹横、凸横、腰粗横、腰细横、左尖横、右尖横等。
4。竖法
竖，也就是“弩”。在书写时笔锋犹如拉弓射箭，因此得名。
竖有直竖、右弧竖、左弧竖、腰细竖、腰粗竖、上尖竖、下尖竖等。
5。撇法
撇，也就是“掠”。一般习惯称为“撇”。
撇有直撇、弧撇、腰细撇、腰粗撇、弯头撇、弯尾撇等
6。捺法
捺，也就是“磔”。在书写时好像曲折的水波。
捺有直捺、弧捺、尖头捺、方头捺、长捺、短捺等。
7。厥法
厥，笔画形状像人弯腰的姿势，因此得名。古人又称为“勾裹法”。
厥有直厥、弧厥、高厥、矮厥、斜厥等。
8。钩法
钩，笔画形状“如长空之新月”。与“ ”末端相似。古人又称为“戈法”。
钩有直钩、弧钩、高钩、矮钩、斜钩等。
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音窄，裂牲为磔，笔锋开张也）。
【意义浅释】
中国书法艺术，修身养性，传承千载，影响了一代又一代的中国人。书法造型虽形态纷繁，莫不以「点」为基始。由「点」引伸则横、竖、撇、捺各种笔画应运而生，得气象万千。「永字八法」流传至今已二千余年，成为习书者的学习宝典。
「永字八法」， 教学独特，方法简便，强调从书写大字入手，由大而入小，可培养扎实的书法基本功底。同时以基本笔画「右侧点」为笔法之基，依照笔画进阶顺序：点→横→竖→撇→捺→勾→挑→折，循序渐进，详实分析用笔、行笔、力道、劲道及用墨等心法。让初学者能充分了解到毛笔特质，灵活驾驭毛笔，在短时间内熟识永字八法的基本运笔方法，再配合十种基本字体结构的分析，了解字型组合间架要领，触类旁通，逐渐契入书学的无穷妙境。
同时，将太极桩功以及太极运气理念与书法练习相结合，学习体会在身体放松的状态下，如何将身体的力量送到笔端，充分体会指法与笔法的运用。依靠太极原理，学员能自如调整书写的疲劳，保持长久良好的学习状态，令书法学习事半功倍。待基本笔画了然于胸，可进一步临摹杨老师书法字帖。将基本功稳扎之后，即可临习历代名家书帖，随心应手写就一手好字，遨游翰墨之海。
本套学习方法，肩担一份传统文化传承的历史使命，不但融汇老师所学之精华，亦倾尽老师悲悯当代人心情浮躁，心无所依，快乐难求的窘境。悉心研究，推陈出新，令此套书法教学课程，日趋完善，几乎人人可修，老少皆宜。小孩子能安住下来，培养静定功夫，提升专注力。成年人在学习中，不但能让身心获得宁静的欢喜，同时个人修为，性情，学养亦能得到提升。老年人则在这套方法的学习过程中，不但心情得到舒展，身体亦能在书法与太极的相辅相成下，处于和谐状态，不会觉得劳累。于此轻松愉悦的状态下，不失为身心同修的养生妙计。
一支简单的毛笔，一组朴素的文房四宝，如果能得到明师指导，就能令人沉浸其间，应定生慧，涵养性情，享受书法艺术的深沉与静美，这就是传统书法艺术赠予我们的无穷意义。愿广大书法爱好者，在书法求索的道路上，欢喜与成就同在，迈向智慧而喜乐的人生。
另外，也可用永字八法来解字，解字的过程会让人产生一种似是而非的感觉，此时看到的字就已经不是单单的一个字，而是一个完美的结构，一个充满线条感的画。练字过程中运用该法，可以单单从字的结构组成来联系字的意思，从而得到自己对于这个字的独特感悟，创造出对于这个字的独特写法，长此以往就能形成自己独具风格的书法。
【精解】
点为侧
侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。（如鸟之翻然侧下）
横为勒
横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。（如勒马之用缰）
竖为弩
努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。（同努）
钩为趯
谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。（跃的样子，同跃）
提为策
策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。（如策马之用鞭）
撇为掠
如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。（掠是拂掠之意）
短撇为啄
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。（如鸟之啄物）
捺为磔磔音哲
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。（裂牺为磔，笔锋开张之意）
八法结语，卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”但八法并非孤立存在，我们在考虑每个点画如何安排，实际已涉及字的结体法则。因此，八法作者意图，在想通过永字的剖析，来说明基本点画的写法和组合。
该混凝土建筑现在一般框架结构，或框架 - 剪力墙结构，第二个结构是除了大致独立的力量在整个结构，主要是填充墙，构造柱，开孔结构的主体结构，