生活节奏快说的是人们工作休息的周期变短，每个人都显得很忙，生活节奏现在每个人都觉得过的特别快，这是因为我们当今的社会和过去简直就没办法比的，这主要体现在四十年代五十年代和六十年代出生的人，他们这些人出的年代是我们国家还很落后每天都要去很辛苦的工作，而得到报酬很少，吃饭都是有定量的，生活很困难的，没吃没喝，所以觉得节奏过的很慢，现在不一样了，国家进步的很快，现在没有为吃饭发愁的人了，而且夜余生活也很丰富了，生活的都很轻松，所以你才觉得生活节奏很快，这就是真正的原因。
就是很忙碌的意思，一件事刚做完，马上就得开始做另一件事，没有很休闲的时间。
新诗是1919年“五四”新文学运动时期创始和发展起来的一种新体诗。我国古典诗歌如唐代的律诗和绝句、宋代的词、元代的散曲等则可称作旧体诗。在现代诗人中也有用旧体诗来反映现代生活和思想感情的，这些诗也是现代诗歌，例如毛泽东、董必武、叶剑英和陈毅等老一辈无产阶级革命家所写的诗词。 在欣赏新诗（包括现代诗和当代诗）时要注意领略四美：音乐美，意象美，情感美，表达美。优秀的新诗都是四美具，或者四者中有其二三的。 （一）音乐美。音乐美也有人叫“音韵美”、“韵律美”的，主要指的是新诗的节奏和押韵。好的新诗大多是节奏鲜明、音韵和谐的。 世界上最流行的一种语言是什么？是音乐语言！诗歌和散文最大的区别是什么？是诗歌讲究押韵，讲究音乐美，而散文相对而言不太讲究音乐美。所以，一个普普通通的题材，一个简简单单的思想，写成诗歌可能成为千古绝唱，写成散文则可能淡而无味。许多诗不能翻译成散文的最大原因就在这里。 我们先来看看闻一多的《死水》（诗中表示节拍的斜线均为笔者所加，下同）：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。 也许/铜的/要绿成/翡翠，铁罐上/锈出/几瓣/桃花；再让/油腻/织一层/罗绮，霉菌/给他/蒸出些/云霞。 让死水/酵成/一沟/绿酒，漂满了/珍珠似的/白沫；小珠/笑一声/变成/大珠，又被/偷酒的/花蚊/咬破。 那么/一沟/绝望的/死水，也就/夸得上/几分/鲜明。如果/青蛙/耐不住/寂寞，又算/死水/叫出了/歌声。 这是/一沟/绝望的/死水，这里/断不是/美的/所在，不如/让给丑恶/来开垦，看他/造出个/什么/世界。 1925年4月 这是现代格律诗的代表之作，也是闻一多“带着镣铐跳舞”的最丰硕的成果之一。每句9字，除第3节第2句和第5节第3句外，全部分成四个音节；每节4句，全诗由5节组成，非常整齐，非常完美，令人难以望其项背，也令此后近80年来的诗人们望而却步！当然，我们现在写诗大可不必如此严格；但是，对这种可贵的探索，无论如何是不能不予以承认的。 同为新月诗派的主将的徐志摩的代表作《再别康桥》则与之形成鲜明的对比：轻轻的/我走了，正如/我/轻轻的来；我/轻轻的/招手，作别/西天的/云彩。 那/河畔的/金柳，是/夕阳中的/新娘；波光里的/艳影，在我的/心头/荡漾。 软泥上的/青荇，油油的/在水底/招摇；在康河的柔波里，我/甘心/做一条水草！ 那/榆荫下的/一潭，不是/清泉，是/天上虹揉碎/在浮藻间，沉淀着/彩虹似的/梦。 寻梦？撑/一支长蒿，向青草更青处/漫溯，满载/一船星辉，在星辉斑斓里/放歌。 但我/不能放歌，悄悄/是/别离的/笙箫；夏虫/也为我/沉默，沉默/是/今晚的/康桥！ 悄悄的/我走了，正如/我/悄悄的来；我/挥一挥/衣袖，不带走/一片/云彩。 1928年6月，中国海上 这首诗的音乐美也是极突出的，但是它的美似乎是浑然天成的，有如行云流水般的流畅和自然，几乎不见雕琢之痕，写得多么轻松，多么潇洒，又多么完美！ 特别值得在此指出的是，这首诗如果不是凭其音乐美和意象美迷人的话，就很少有动人之处了。因为它的主题不外乎是对英国资产阶级的政治体制和生活方式的留恋，对昔日理想的无法实现（主要指追求林徽音未果）的伤感，以及对母校的无限留恋。后人往往只知其三，不知还有其二其一，这是肤浅的，可笑的。这种情况和李煜极为相似，后人只是一味地沉湎于玩味“春花秋月何时了”的哀叹，而忘了批评他的荒淫误国了。 曾经自我解嘲为“郭老郭老，诗多，好的少”的郭沫若，写诗时大多大喊大叫，写了不少标语口号式的句子。但也有像《天上的街市》这样的感情深沉、节奏明快之作：远远的/街灯/明了，好像/闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像/点着/无数的/街灯。 我想/那缥渺的/空中，定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些/物品，定然是/世上没有的/珍奇。 你看，那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。我想/那隔河的/牛女，定能够/骑着牛儿/来往。 我想/他们/此刻，定然/在天街/闲游。不信，请看/那朵流星，那怕是/他们/提着灯笼/在走。 1921年10月24日 这首诗在多如牛毛的郭诗中是极为引人注目的。除了联想和想像之丰富、奇特外，音乐之美是使其流传不朽的最大原因了。当然，本诗的语言还有若干不很通顺之处，收入初中语文课本时经过修改，就显得更加琅琅上口了。 有些新诗，内容几乎没有什么过人之处，但由于具有了音乐美，也就名声大振了。请看沈尹默的《三弦》：中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。（选自《新青年》1918年第5卷第2号） 最让人哭笑不得的是，有些新诗是类似于游戏之作，但由于音韵优美，也不胫而走了。五四时期，刘半农是文学与文字改革的的急先锋，曾发表过著名的《我的文学改良观》，“她”字作为女性的代名词，正是由他首创并首倡的（此前无“她”字，鲁迅的《一件小事》里还用“伊”字！）。为此，他还特意写了《她字问题》一文。为了推广“她”字，他顺手写了《教我如何不想她》（又叫《情歌》）一诗：天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？ 月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。啊！这般蜜也似的银夜，教我如何不想她？ 水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。啊！燕子你说些什么话？教我如何不想她？ 枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想她？ 1920年9月4日，伦敦 这首诗经赵元任谱曲后，传唱海内外，历经80年而不衰。人们纷纷把它当情诗或爱国诗来读。这其实都是牵强附会。它只不过是“形象大于思想”的一个例子，正如臧克家的《老马》。但也说明了一个道理：对一首诗来说，音乐美是至关重要的。 音乐美通常表现为分节。但也有不分节的。例如舒婷的《致橡树》：我如果爱你—— 绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源，常年送来清凉的慰藉；也不止像险峰，增加你的高底，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。你有你的铜枝铁杆像刀，像剑，也像戟；我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳，我们共享雾霭、流岚、虹霓；仿佛永远分离，却又终身相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：爱—— 不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。 1977年3月27日 全诗有如长江黄河里的一段急流，汩汩滔滔，汹涌澎湃，浑然不可分割，真是酣畅淋漓，痛快之至！如果硬要把它分成几节，反而显得支离破碎，不伦不类！ （二）意象美。没有音乐美的不成其为诗，没有意象美的则不成其为好诗。意象是诗人运思而成的寓意深刻的形象，或者说是已经融入诗人的主观情志、渗透了诗人的主观情意的客观存在的物象。简言之，写进诗中的人物、事物都叫意象。意是主观情感，象是客观事物。它是诗歌理论中最重要的一个概念。它的基本要求是具体鲜明、深刻独特。 有些新诗的意象是非常单纯的。例如艾青的《礁石》：一个浪，一个浪无休止地扑过来每一个浪都在它脚下被打成碎沫、散开…… 它的脸上和身上像刀砍过的一样但它依然站在那里含着微笑，看着海洋…… 1954年7月25日 这首诗写于1954年，中心意象是礁石，它是诗人更是中国人民的象征，写得很成功。 诗人的另一首写于1937年春天的《煤的对话》也同样如此：你住在那里？ 我住在万年的深山里我住在万年的岩石里 你的年纪—— 我的年纪比山的更大比岩石的更大 你从什么时候沉默的？ 从恐龙统治了森林的年代从地壳第一次震动的年代 你已死在过深的怨愤里了么？ 死？不，不，我还活着—— 请给我以火，给我以火！ 郭沫若的《炉中煤》也是如此。 有些新诗的意象却是非常复杂的——简直是在进行意象轰炸，令读者应接不暇。请看舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》：我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌；我是你额上熏黑的矿灯，照在你历史的隧洞里蜗行摸索；我是干瘪的稻穗；是失修的路基；是淤滩上的驳船，把纤绳深深勒进你的肩膊； ——祖国呵！ 我是贫困，我是悲哀。我是你祖祖辈辈痛苦的希望呵，是“飞天”袖间千百年未落到地面的花朵； ——祖国呵！ 我是你簇新的理想，刚从神话的蛛网里挣脱； 我是你雪被下古莲的胚芽；我是你挂着眼泪的笑涡；我是新刷出的雪白的起跑线；是绯红的黎明正在喷薄； ——祖国呵！ 我是你的十万万分之一，是你九百六十万平方的总和；你以伤痕累累的乳房喂养了迷惘的我、深思的我、沸腾的我；那就从我的血肉之躯上去取得你的富饶、你的荣光、你的自由； ——祖国呵，我亲爱的祖国！ 1979年4月20日 穆旦的《赞美》更是如此！但它们都有个共同毛病：意象多则多矣，却挖掘不深，表达得也不够丰满，不能给读者留下深刻的印象，更不能形成各自的写作“绝活”或“专利”——这个意象你写得最好，别人也就不敢再写了，或者写了也不会超过你的，你的成了千古绝唱了。 选择具体鲜明、深刻独特的意象，并且把它成功的表现出来，是诗人毕生的重要使命。至于要选择单纯的还是复杂的，更依人依内容而言。但是，事实证明，选择单纯的意象是最重要的。我们一提起屈原就会想起桔树，一提起陆游就会想起梅花，一提起于谦就会想起石灰，正是这个道理。不明此理的人动笔写诗很可能会遭到失败。例如有一首叫《母亲》的诗：我吸吮着母亲的奶头，还不曾想过捏泥娃娃和捉迷藏，还不曾想过天空和陆地，可是心里却有一个模糊的印象： “世间再也没有什么比母亲的胸脯还宽广！” 我从遥远遥远的边疆，渡过了长江和黄河，虽然我还没有走到长白山，但是我在心底轻声地说： “世间再也没有什么比祖国的胸脯更宽广！” 这首诗采用儿时和成年两种经验的比较构思，无论从哪个方面看，都说不上有什么新意。虽然作品把祖国隐喻为比生身母亲更伟大的母亲，但这也是一个用烂得不能再用的比喻。同时，单以地域辽阔与母亲精神的博大构成比较，意思与情感不仅得不到升华，反而显得软弱。因此，尽管它被选入多种诗歌选本，也改变不了它平庸的面貌。我们并不怀疑作者感情的真实性，但是他选择的意象实在是太不具体太不鲜明了。 和意象紧密相关的是意境。意境是指作家或诗人在艺术创作中，通过情与景、心与物相互交融而形成的艺术境界。这两者既有区别又有联系：“意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》P55，北京大学出版社1996年版）没有鲜明独特的意象是构不成优美动人的意境的。兹举一例以明之：戴望舒的《雨巷》：撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。 她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨； 她彷徨在这寂寥的雨巷撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着冷漠，凄清，又惆怅。 她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。 像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。 在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。 撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。（选自《小说月报》1928年8月号） 其意境之优美动人在新诗中也许是首屈一指的。作者因此而被冠以“雨巷诗人”的雅号。 （三）情感美。没有情感是不能成诗的。但有了情感之后也不见得就能成诗，尤其是能成为好诗。这种情感首先要求真实，其次要求高尚！我们的心总是被那诗中既真实又高尚的情感打动的！请看艾青的《我爱这土地》：假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉…… 1938年11月17日 爱国主义情感是最高尚的，最动人的，尤其是在国难当头的时候。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》也主要是以之取胜的。 即使你没有强烈的爱国热情，那么你也可以抒发一些普通的真挚的世俗之情。请看海子的《面朝大海，春暖花开》：从明天起，做一个幸福的人喂马，劈柴，周游世界从明天起，关心粮食和蔬菜我有一所房子，面朝大海，春暖花开 从明天起，和每一个亲人通信告诉他们我的幸福那幸福的闪电告诉我的我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字陌生人，我也为你祝福愿你有一个灿烂的前程愿你有情人终成眷属愿你在尘世获得幸福我只愿面朝大海，春暖花开 1989年1月13日 诗人真诚地为陌生人祝福，祝他们获得尘世的幸福生活，令人感动！ 当代著名诗人郭沫若在激情澎湃时，可以吟出诸如《天狗》之类的抒情名篇：一我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！ 二我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！ 三我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！我的我要爆了！ 1920年2月初作 每句都用“我”开头，虽未必是“绝后”的，但肯定是“空前”的，够独特吧？当然这种诗歌的音乐美已经表现为内在的节奏美和韵律美了，它是一种特殊的音乐美，用激情支撑的音乐美。 但是郭沫若也曾经闹过不少笑话，主要原因是缺乏真情。20世纪50年代他曾作过一首题为《歌颂全运会》的诗，其中有一段是这样的：无论在空中、在水中、在陆上，也无论是举重、球赛、投弹、投枪，游泳、赛跑、跳高、跳远、滑翔…… 各个项目都要出现冠军…… 这样的空话、套话，既无形象，又无色彩，更没有感情。——如果说有感情，那也是虚假的，谈何以情动人呢？ 他还有一首《水仙花》也是如此：碧玉琢成的叶子，银白色的花，简简单单，清清楚楚，到处为家。我们是反保守、反浪费的先河，活得省，活得快，活得好，活得多。 人们叫我们是水仙，倒也不错，只凭一勺水、几粒石子过活。我们是促进派，而不是促退派，年年春节，为大家合唱迎春歌。 水仙花原是一种很美、很可以诗歌想象和进行情感处理的题材，渥尔沃思就为此写过很美的诗。可是在这里，观念和说教把它糟蹋了。 而有些诗人所抒之情虽是真的，却很不高尚，令人作呕！例如“四人帮”之一的江青的诗：江上一奇峰，隐在云雾中。平时看不见，偶尔露峥嵘。 这种卑鄙庸俗的思想情感真是令人不寒而栗，何美之有？ 诗歌中所表达的情感的第三个要求是独特，即有个性，符合彼时彼地的真实情景。上述郭沫若的《天狗》即是如此。又如徐志摩的《再别康桥》的第2节：那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。 也只有身处彼时彼地的徐志摩，才能写出这样绝妙的诗句。原来那时他正热恋着林徽音，看到康河边的柳树，竟然把它想像成新娘，甚至还把它想像成林徽音而欲上前拥抱接吻，“掀起你的盖头来，让我看看你的眉”！我曾多次到县政府大门前的青年路上去看夕阳中的柳树，发现它真的很像新娘！当年的贺知章《咏柳》诗云：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。”仅仅把柳树比成“碧玉”和“丝绦”就赢得交口赞誉了；我觉得它比起徐诗来只是小巫。因为贺诗的比喻其实许多人都会想到，而徐诗的则非一般人所能想得到，即徐诗的情感体验和表达更独特，更有个性特征！ （四）表达美。表达美主要指语言美。其主要意思是有屁就放，有话就说。不要闪烁其辞，不要拐弯抹角，更不要故作深沉，让人莫名其妙，不知所云。请看张万舒的《黄山松》：好，黄山松，我大声为你叫好，谁有你挺的硬，扎的稳，站的高；九千里雷霆，八千里风暴，劈不歪，砍不动，轰不倒！ 要站就站上云头，七十二峰你峰峰皆到，要飞就飞上九霄，把美妙的天堂看个饱！不怕山谷里阴风的夹袭，你双臂一抖，抗的准，击的巧！更不畏高山雪冷寒彻骨，你折断了霜剑，扭弯了冰刀！ 谁有你的根底艰难贫苦啊，你从那紫色的岩上挺起了腰；即使是裸露着的根须，也把山岩紧紧的拥抱！ 你的雄姿像千古高峰不动摇，每一根针叶都闪烁着骄傲；那背阳的阴处，你横眉怒扫，向着阳光，你迸出劲枝万千条！ 啊！黄山松，我热烈地赞美你，我要学你艰苦奋战，不屈不挠；看！在这碧紫透红的群峰之上，你像昂扬的战旗在呼啦啦地飘。 艾青《大堰河——我的保姆》也属于这类型的。它们像白居易的诗歌，通俗易懂，也还算不错。 韩东的《山民》确实是朴素得不能再朴素了，土得不能再土了，然而也不错：小时候，他问父亲 “山那边是什么” 父亲说“是山” “那边的那边呢” “山，还是山” 他不作声了，看着远处山第一次使他这样疲倦 他想，这辈子是走不出这里的群山了海是有的，但十分遥远他只能活几十年所以没有等他走到那里就已死在半路上了死在山中 他觉得应该带着老婆一起上路老婆会给他生个儿子到他死的时候儿子就长大了儿子也会有老婆儿子也会有儿子儿子的儿子也还会有儿子他不再想了儿子也使他很疲倦 他只是遗憾他的祖先没有像他一样想过不然，见到大海的该是他了 当然，如果你想含蓄一点，朦胧一点，那也是可以的。例如海子的《秋》：秋天深了，神的家中鹰在集合神的故乡鹰在言语秋天深了，王在写诗在这个世界上秋天深了该得到的尚未得到该丧失的早己丧失 “神”指什么？“鹰”指什么？“王”指谁？都不清楚。但它勉强还能为人所理解，正如李商隐的《锦瑟》。 有些人写诗有话不直说，却要故作朦胧，结果让人不知所云。例如梁小斌《我热爱秋天的风光》的第二节：秋天像一条深沉的河流在歌唱当土地召唤我去收割的时候一条被太阳翻晒过的河流在我身躯上流淌我静静沐浴让河流把我洗黑当我成熟以后被抛在地上我仰望秋天像辉煌的屋顶在夕阳下泛着金光 其实他以前写过《中国，我的钥匙丢了》和《雪白的墙》，也很朦胧，但由于比较讲究朦胧的技巧，都比较好懂。他应该继续朝着那个方向去努力的。 当然诗歌的语言是要进行高度的锤炼的，绝大部分的优秀诗人也都是追求语不惊人死不休的。在这方面，有一条非常重要的原则不能违背：“把最恰当的词纳入最恰当的位置。”（英国诗人柯勒律治语）。这是因为，诗是文字艺术的最高表现，一国文字的精微、气势、情韵、色彩、节奏、巧妙等性质，大多是在诗中才可以得到充分发挥和完美统一的。因此，像一篇小说，只要形象和情节都站得住脚，语言表达差一点，人们也能将就。但是一首诗语言没有魅力则将无人问津。其具体要求是：“每个词都各得其所，从它所处的位置支持其他的词，文字既不羞怯也不炫耀，新与旧之间的一种轻松的交流，普通的文字确切而不卑俗，规范的文字准确而不迂腐，融洽无间地在一起舞蹈。”（艾略特《四个四重奏》）有鉴于此，一些优秀的诗人总是在这个方面呕心沥血地耕耘不辍：钟声迟迟，又敲斜了一个下午。 ——余光中《处女航》狗的吠声叫颤了满天的流星。 ——艾青《透明的夜》黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。 ——臧克家《难民》啊，红了荔枝，黄了菠萝，绿了槟榔啊，熟了爱情，甜了生活，美了愿望 ——傅天琳月光流着，已秋了，已秋得很久很久了 ——郑愁予 我们应该看到，诗既没有生动的情节，又没有奇异的故事，它和小说、散文、电影、电视竞争靠什么？靠语言，靠用得奇妙的字和词。诗的语言的特殊之处就在于对韵律、动词和警句的寻找和搭配比任何一种文体都要来得严格。诗人写诗，总是挑字选句地努力使自己的诗尽快尽深地打动读者，并且费尽心思地尽速使读者通过诗行进入文字之外。 但当前有些诗在语言上不仅不讲究精练，而且混乱冗长不知所云，好像害怕读者读懂，甚至连作者本人也解释不清他写的是什么，这不是故意给自己为难吗？有人说他的诗是写给自己看的，无须读者看懂。假如真是那样，他就不应当发表。蔡芳本先生就有此一说，见2002年3月12日《泉州晚报》的《诗何必叫人来读》，我曾在《诗一定要叫人来读》一文中予以反驳，详见2002年8月第五期《嘉禾之光》。又有人说他的诗不是写给今人看的，百年后会有人看懂。我说这是神话，今人读不懂的，后人一定更读不懂。说句不客气的话，连汉语言也没有弄懂，就不要写汉语言艺术的诗，就别挂诗的招牌。 当然，诗歌的语言问题是个极其复杂的问题，限于篇幅，这里就不详细论述了。 表达美的第二个含义是指诗歌在诗行的排列上的讲究。这是新诗在形式上胜过旧体诗的一个重要标志。闻一多的《死水》的排列就是非常的严谨和独特，恰好符合其思想内容——这首诗在形式上也像一潭死水，毫无变化！至于徐志摩的《再别康桥》那可是单行和双行错开一格排列的，其妙处是构成一种参差错落、舒缓有致的声调，营造了诗的形式美和音乐美（英国的华兹华斯的《孤独的收割人》也正是如此！）。可惜的是，诗人的这种匠心，有时竟连文学博士也忽略了，把它通通对齐了（见沈庆利《写在心灵边上》P169）。 在诗行的排列上，伊蕾的《黄果树大瀑布》可谓独具匠心：白岩石一样砸下来砸下来砸碎大墙下款款的散步砸碎“维也纳别墅”那架小床砸碎死水河那个幽暗的夜晚…… 砸碎那尊白腊的雕像砸碎那座小岛，茅草的小岛砸碎那段无人的走廊砸碎古陵墓前躁动不安的欲念砸碎重复了又重复的缠绵失望砸碎沙地上那株深秋的苹果树砸碎旷野里那幅水彩画砸碎红窗帘下那把流泪的吉它砸碎海滩上那迷茫中短暂彷徨 把我砸得粉碎粉碎吧我灵魂不散要去寻找那一片永恒的土壤强盗一样去占领、占领哪怕像这瀑布千年万年被钉在悬崖上（选自《诗神》1986年第2期） 这首诗的两处竖行排列，在视觉上仿佛给人以黄果树大瀑布飞流直下之感。诗人的这一形式上的构思，实际上还是诗的内容的延伸。我们仿佛从诗人的内心深处，听到了黄果树大瀑布的轰鸣！ 2002年8月16日于德化湖前 附录：主要参考书目： 1、张清华主编《2001年中国最佳诗歌》，春风文艺出版社2002年1月第1版； 2、樊德三主编《文学概论》，东北师范大学出版社1989年6月第1版； 3、《现代汉语词典》，商务印书馆1983年1月第2版； 4、沈庆利《写在心灵边上——中外抒情诗歌欣赏》，中国纺织出版社2001年1月第1版； 5、辜正坤《中西诗鉴赏与翻译》，湖南人民出版社1998年8月第1版； 6、公木主编《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1991年11月第1版； 7、高中《语文》第三册，人民教育出版社2000年12月第2版； 8、王光明《怎样写新诗》，海峡文艺出版社1992年12月第1版。