“用传奇法，而以志怪”
鲁迅说：“聊斋志异虽如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委屈，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前”（《中国小说史略》）。这里明确指出了《聊斋志异》一书而兼志怪、传奇二体的特色。“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。
1、《聊斋》对志怪题材的继承和发展
六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”，内容荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板；《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材，但为的是曲折反映社会现实，抒发自己内心“孤愤”，在内容的深广度上，都超过了以往的志怪、传奇。
2、《聊斋》对传奇笔法的继承和超
聊斋志异 小说插画(17张)
越
传奇笔法：
鲁迅认为，唐传奇“虽尚不离于搜奇记异，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”（《中国小说史略》）可见，唐传奇比之六朝志怪，除了题材内容的发展之外，特别是在艺术上的超越。从情节结构上，它从六朝志怪的“粗陈梗概”发展到丰富曲折、首尾完整的故事；在语言文字上，从志怪的简率古朴、粗糙平板发展到文辞华丽、形象生动；在表现手法上，从六朝志怪单调平板的如实记述发展为“尽设幻语”的委婉叙写。
《聊斋》对传奇笔法的超越：
《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，有又对其的超越，具体表现在：一是从故事体到人物体，注重塑造形象；二是善用环境、心理、等多种手法写人；三是具有明显的诗化倾向。
情节离奇曲折，富于变化
《聊斋》每叙一事。力避平铺直叙，尽量做到有起伏、有变化、有高潮、有余韵，一步一折，变化无穷；故事情节力避平淡无奇，尽量做到奇幻多姿，迷离惝恍，奇中有曲，曲中有奇。曲是情节的复杂性，奇是情节的虚幻性，曲而不失自然，奇而不离真实，这是《聊斋志异》艺术力量之所在。
手法多样，塑造形象
1、赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。
《聊斋志异》所写鬼狐花妖，作家一方面赋予它们以人的社会性，另一方面又保持它们某种自然性，写得狐有狐形，鬼有鬼态，从而显得牛趣盎然。如虎精苗生的粗犷(《苗生》)，牡丹精葛巾的芳香(《葛巾》)，蠹鱼精素秋的善读书(《素秋》)，鼠精阿纤的善积粟(《陶纤》)，蜂精绿衣少女的细腰(《绿衣女》)。这就不仅使人物性格特点突出，而且使读者有鲜明的形象感受。
2、通过主要特征和生动细节写人。
《聊斋志异》刻画人物时，或通过人物的声容笑貌和内心活动，或通过生物、准确的细节，往往寥寥数笔，便能形神兼备。例如写婴宁，作家抓住她爱笑、爱花两个特征，加以反复渲染，于是她的天真无邪的性格便跃然纸上。王子服初见她时，她“拈梅花一枝，华容绝代，笑容可掬”。以后她便在各种笑声中出现：或“含笑拈花“，或“嗤笑不已”，或“掩其口，笑不可遏”，或大笑、纵笑、狂笑，或忍笑、浓笑、憨笑。每一笑又都与拈花、簪花、攀花、种花的行为相配合。作家写婴宁这两个特征，正是为了突出她蔑视世俗礼教，敢于按自己的意志和感情行事，热爱生活，热爱美好事物，痛恨丑恶行为的的性格。花，是大自然的美，笑，是人间的美，她兼而爱之，作家在她身上，寄托了自己的理想。此外像小翠的顽皮(《小翠》)，小谢的调皮(《小谢》，青凤的庄重(《青风》)，孙子楚的痴情(《阿宝》)，乔生的真溅(《连城》)，杨万石的懦弱(《马介甫》)，贾儿的机智(《贾儿》)无不生动真实，给人留下深刻的印象。[3] 3、善用环境描写映衬人物。
比如《婴宁》，处处用优美的自然环境来衬托人物：村外的“丛花杂讨”，
《聊斋志异·婴宁》插图
门箭的丝柳垂荫，墙内的“桃杏、修竹”，门前的夹道红花，窗下的海棠繁叶，庭中的豆棚瓜架，使得人物与环境十分和谐，相得益彰。婴宁是狐精所生，鬼母所养，从小远离尘世，没有被人间污浊熏染。作家用一系列清新雅洁的环境来衬托人物的生活，是具有象征与寄托意义的。
三、《聊斋志异》的语言既具有文言文的简练典雅，又不失小说语言的生动形象。例如写冯相如见红玉自墙上来窥一段：“视之，美。近之，微笑。招以手，不来，亦不去。固请之，乃梯而过”。在如此简短的语言中，描写了人物的外貌、心理和动作，表现了少女情窦初启时的娇态和冯相如的执着、热烈的爱。语言精粹而内含丰富，不仅熔铸了古文语言的精粹，同时还吸收了民间文学和群众口语乃至方言的精华。又如《镜听》中写郑家兄弟赴考之后，妯娌人正冒暑在厨房做饭。“忽有报骑蹙门，报大郑捷。母入厨唤大妇日：‘大男中试炙，汝可凉凉去’，次妇忿恻。泣且炊。俄又有报二郑捷者。次妇力掷饼杖而起。曰：‘侬也凉凉去。”这里的“汝可凉凉去”，“侬也凉凉去”，都是口头语，用在这里，突出了郑母与次妇的性格，十分生动，如闻其声。《聊斋志异》人物语言的个性化特征，也十分突出。例如《翩翩》，写翩翩与花城娘子两位少妇调笑：“一日，有少妇笑入，目：‘翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也！小哥子抱得未？’曰：‘又一小婢子。’女笑日：‘花娘子瓦窑哉！那弗将来？，曰：‘方呜之，睡却矣。’”这里把古语、俚语，熔铸成生动活泼的对话，逼真地表现了人物的音容笑貌。《聊斋志异》在语言的运用上，达到了炉火纯青的地步，它使文言语汇产生活力，生动活泼地表现了现实生活。
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《聊斋志异》中的书生形象及其文化内涵
近年来研究者从不同的角度来分析《聊斋志异》中的书生形象，进而揭示了其所承载社会意义，有理有据，观点呈现多样化，但是《聊斋志异》中书生形象所承载的文化内涵十分丰富复杂，为了更好地了解古代书生对科举的狂热追求和对知己的强烈渴求，从而深化对古代知识分子所承载的文化内涵的认识，本文在前辈研究的基础上，通过对《聊斋志异》中书生形象的分类以及蒲松龄的生平进行研究，深入探讨《聊斋志异》中的书生形象的形成原因及其所体现的文化内涵，以期对《聊斋志异》研究进行一点有益的开拓。
1书生的含义及《聊斋志异》中书生形象分析
《聊斋志异》是一部优秀文言短篇小说集，其中塑造了各式各样的形象，有花妖、有狐怪、有精灵、有书生、有僧道……各种形象相互交织缠绕，构成了《聊斋志异》这幅美丽的连环画卷。在这些异彩纷呈的形象中，书生形象占了相当大的比重，《聊斋志异》共有491篇，其中包含书生形象的有346篇，占总篇数的70%。可见书生形象在《聊斋志异》中占有着相当重要的地位，与其他形象相比，书生形象是小说更为浓墨重彩的一道风景线。
1.1书生的含义
书生，简单的说就是读过书的人。从这个角度而言，整个封建知识分子群体，上至王侯公卿，下至布衣秀才，可以说全部都是从“书生”这一步过来的。战国时期出现的“士大夫”，指的就是较有声望、地位的知识分子；汉朝时使用察举制，由各州推举的民间人材称之为“秀才”，东汉时为避汉光武帝刘秀之讳，将秀才改名茂才，或称茂材；三国曹魏时沿袭察举，复改称秀才；至南北朝时，举荐秀才尤为重视；隋代始行科举制，设秀才科；唐初沿置此科，及第者称秀才；后废秀才科，秀才遂作为一般读书人的泛称；到了宋代，士子和应举者统称秀才；明代曾一度采用荐举之法，亦有举秀才；明清时期，秀才亦专用以称府、州、县学生员。这里的“士大夫”、“秀才”可以说是“书生”不同层面的具体化。封建时代的书生，唯一的信条和理想便是“修身、齐家、治国、平天下”，而实现这一理想的最佳途径便是“学而优则仕”，书读得好了，学问高了，有了匡扶天下的才能，“书生”就变成了“秀才” 、“士大夫”，变成了封建统治阶级中的一员，在那个培养了他们的社会体制里实现着自己的人生价值。于是，便有了一些春风得意、得以一展才华的书生。但是现实社会并不总是尽如人意，于是，也有了一些屡试不第、怀才不遇、仕途蹭蹬、抑郁终生的书生。封建社会的书生们，便在这“得意”和“失意”的交响中，谱写出一曲曲文学艺术的瑰丽篇章。
1.2书生的形象分析
《聊斋志异》中“花妖狐魅，各具人情”，栩栩如生的女性形象比比皆是，反观作为爱情另一阵营的庞大的书生群体也丝毫不显逊色，与之相映生辉。
《聊斋志异》中的书生形象大致可以分为以下几种：
1.2。1 性情痴狂重义气的书生形象
有些书生为了自己的红颜知己安危和幸福，可以不顾一切、舍生忘死。
《阿宝》中的孙子楚是个有枝指的穷读书人，而美丽的阿宝却是个富家少女。阿宝要选女婿，有人就捉弄“性迁讷”的孙子楚，让他去向阿宝求婚，阿宝戏言：“渠去其枝指，余当归之。”没想到孙子楚竟毫不犹豫地自断其指，痛得几乎死去。阿宝再次戏弄他，“戏请再去其痴”，孙子楚就有点灰心丧气，后来他见到美丽的阿宝之后，灵魂竟随之而去，后又化作鹦鹉依偎在她身旁。孙子楚的一片赤诚终于打动了阿宝，她深深爱上了这个出身贫贱但感情诚笃的“孙痴”。 [1]
《连城》中连城的父亲史孝廉拿她的“倦绣图”“征少年题咏，意在择婿”。乔生献诗后连城非常喜欢，“对父称赏”。但史孝廉却嫌贫爱富，把连城许给盐商的儿子。不久连城患病奄奄一息，有个西域番僧说要青年男子心头的一钱肉做药引子才能治好病，连城的父亲就“使人诣王家告婿”。女婿却露出自私面目，嘲笑史孝廉：“痴老翁，欲剜我心头肉耶！”关键时刻，乔生“闻而住，自出白刃，膺授僧。血濡袍裤，僧敷药始止”。乔生为了挽救心上人的性命，割去心头之肉也毫不在意。
《娇娜》中的孔生跟皇甫生交往，亦友亦师。孔生胸前生了肿块，皇甫生请妹妹娇娜来医治，“引妹来视生，年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。生望见颜色，频呻顿忘，精神为之一爽”。孔生立即迷上了娇娜。娇娜动手割除肿块，“一手启罗衿，解佩刀，刃薄于纸，把钏握刃，轻轻附根而割。紫血流溢，沾染床席。而贪近娇姿，不惟不觉其苦，且恐速竣割事，偎傍不久”。孔生对娇娜一见钟情，向皇甫家求婚，却因娇娜年龄小，娶了娇娜的表姐。娇娜和孔生既已成为亲戚，他们之间的感情似乎就永远埋在心底了。但是，当娇娜一家面临雷霆之灾时，孔生却毅然挺身仗剑保护，不顾自己安危，为雷霆击晕也在所不惜。
有些书生在对待知遇自己的好友也是重情重义，一片赤诚。这些书生都是一些重义气、具有浓厚人情味的善良之士。他们对知遇自己的好友都以不同的方式进行报恩。
《叶生》中的叶生为了报答丁乘鹤的知遇之恩，竟忘了自己是已死之人，魂从知己，帮助丁乘鹤的儿子中举；《司文郎》中的宋生感激王平子对自己“幸相知爱”，不仅帮助他考取了功名，而且使王平子得到他祖上留下来的八百两银子，并使他的傻儿子变得聪明起来；《素秋》中的俞慎视俞恂九如亲兄弟，俞恂九本来无心功名，但为了报答俞慎对自己的手足亲情，竟违背自己的初衷，不惜考场一试。《周克昌》中的鬼书生“周克昌”感激周克昌父母对自己的悉心照顾和关怀，不仅替周克昌中了举，还替周克昌娶了妻，一直等到周克昌快要回来了，才毅然离去。[2]
“滴水之恩，当涌泉相报”，这是我们中华民族的传统美德，是儒家所提倡的“仁爱”思想的一种体现。蒲松龄自己就是个儒生，因此他的作品无不渗透儒家仁爱思想，他所塑造的这几位“另类”书生形象无不是“仁爱”的化身。
1.2。2 不仁不义的书生形象
这一类书生往往都是些忘恩负义、见异思迁的典型。
《武孝廉》中的石某进京求官，中途暴病，“唾血不起，长卧舟中”。他为行贿准备的“囊资”也被仆人偷走，“资粮断绝”。这时他遇到了服饰炫丽的狐妇，狐妇“自愿以舟载石”、“以药饵石”。正是有了狐妇帮助，石某才避免了必死无疑的下场。年长于石某的狐妇救活石某后，向石某求婚：“如不以色衰见憎，愿侍巾栉。”石某欢天喜地同意。但是等石某谋得官职之后却露出了真面目：先偷偷纳妾，再“常于寝后使人嗣听”狐妇的动静，最后终于在狐妇醉酒后露出原形时想杀死她。石某的负心，不单纯的是喜新厌旧，还有忘恩负义，不仁不义成分在里面。[3]
《韦公子》中的韦公子有钱有势，纵情声色，家中仆妇、丫鬟，稍有姿色的，都不放过。还载金数千，想“尽览天下名妓”。结果在寻欢取乐时先碰到自己的亲生儿子，又碰到自己的亲生女儿，最后为了掩盖自己的丑行，韦公子竟然丧心病狂地毒死了亲生女儿。结果韦公子受到了最深重的惩罚，在子嗣无比重要的封建社会，他家里有五六个大小老婆，没一个生过孩子。
《丑狐》中的穆生家很穷，冬天连棉衣和棉被都没有，突然来了个衣服炫丽、又黑又丑、自称“狐仙”的女子要求同榻。穆生不乐意，丑狐拿出元宝，穆生见钱眼开，“悦而从之”。靠了丑狐接济，穆家成了小康之家，有了田产，使唤上丫鬟。依靠丑狐过上好日子的穆生开始嫌弃丑狐，最后竟然请了术士驱狐。丑狐骂他“背德负心”，抱了个猫头狗尾的小动物来，把穆生的脚咬得爽脆有声，啃掉两个脚指，把当初带给穆生的财物全部索回。忘恩负义的穆生遭到报应，“家清贫如初矣”。
《阿霞》写文登景生在荒斋读书，夜有少女阿霞盈盈而来，二人“欢爱甚笃”，阿霞对景生说她将“相从以终焉”，约半个月后再会。景生认为二人总是住在荒斋不合适，想把阿霞请回家，“又虑妻妒”。于是景生有了一个绝妙的主意“计不如出妻”。景生对妻子百般挑衅，终于休掉了自己的结发妻子。没想到阿霞却嫁给了邻村的郑生。景生路上遇到阿霞时指责她失约，反而被劈头盖脸骂了一顿：“负夫人甚于负我。结发者如是，而况其他？”始乱终弃见异思迁的景生最终落得个“卵覆而鸟亦飞”的悲惨下场。
1.2。3 女性化的书生形象
《聊斋志异》中书生形象总体上都阳刚不足，呈现出了较为明显的女性化的倾向。
从他们的外貌形象来看，这类书生带有一定的女性化特征。
如《胭脂》中的鄂生“白服裙帽，丰采甚都”，《嘉平公子》中的嘉平公子“风仪秀美”，《陈云栖》中的真毓生“能文，美丰姿，弱冠知名”，《颜氏》中的顺天某生“年十七，不能成幅。而丰仪秀美”，《素秋》中的俞恂九“时见对户一少年出，美如冠玉”。 [4]
小说对这些书生美的描绘多用“美如冠玉”、“美丰姿”、“丰仪秀美”、“齿白唇红”、“眉清目秀”等来描绘，带有明显的阴柔美倾向。
他们除了在外在形象上有女性化倾向，在内在心气和行为上也带有明显的女性化特征。这些书生形象丧失了男人应有的勇敢、主动和责任心。在性格方面，他们大多胆小怕事、怯弱自私，缺乏与恶势力抗争的勇气。
如《香玉》中的黄生，他与花精香玉遇合不久，突遭变故，白牡丹被一游客移去，“旧就萎悴”。黄生明知白牡丹即香玉所化却束手无策，只会“作哭花诗五十首，日日临穴涕咦”，而坐视自己所爱的人枯萎而死。
《胭脂》中的鄂秀才生性胆小怕事，懦弱无能，“年十九岁，见客羞涩如童子”。不幸蒙冤下狱，邑宰审问他时，竟“不知置词，惟有战栗”，稍加用刑，便“不堪痛楚，以是诬服”。任由他人摆布，一点主见和反抗性也没有，缺乏男子汉应有的刚强和果敢。[5]
封建制度一直强调“男尊女卑”，在因袭下来的封建制度和礼教的纵容下， 以男子为中心的封建伦理纲常制度过于压制女性， 纵容男性， 使得男女性格在一定程度上发生了错位，男性丧失了对女性的平等、尊重意识，导致男性弱化以及由此所衍生的懦弱、被动、缺乏责任心。因此，《聊斋志异》中的部分书生形象由于受其影响，出现了男性性格的弱化与女性化倾向。
虽然《聊斋志异》刻画了很多风格迥异的书生形象，但是他们的个人情感生活的追求和幸福往往都不能脱离“科举”成功的推助，还有的是通过追求“爱情”来实现其科举做官的理想。
2 《聊斋志异》中书生形象的文化内涵
蒲松龄塑造的书生形象有着较深广的文化内涵，不仅流露出了他对科举制度的反思，也表现了他对爱情的理解和追求，这些书生形象又映射着蒲松龄的身影。
2.1科举至上的文人心理
历数各朝代的封建文人，在科举之路上遭受挫折之后，大都走上了文学创作的道路，通过文学创作来宣泄自己的才思和精力，在其文学作品中，也大都抒发自己的怀才不遇之感和对科举的执着。
唐代诗人孟郊两次科考皆落第。曾在《再下第》中排遣郁闷：“一夕九嗟起，梦短不到家。连睹长安陌，空将泪渐花。”宋朝的柳永在落第之后，流连于酒肆勾栏，填写曲词寄托自己怀才不遇的情思。明朝的凌蒙初也是科场失意后才开始编写拟话本小说集“二拍”（《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）。
2.1。1 科举制度的发展历程
科举制度，初步形成于隋朝，至唐朝逐渐完善，到清朝光绪三十一年废除，经历了一千三百多年。科举取仕的制度比之之前的士卿制和察举制来说，是在人才选拔机制上一个极为重要和深刻的转变，彻底的改变了并且最终形成了封建王朝的官僚体系的构成。孙中山先生曾把隋唐科举制度的创立，视为中国对世界文明的特出贡献。他说：“中国自世卿贵族门阀荐举制度推翻，唐宋厉行考试，明清尤峻法执行，无论试诗赋、策论、八股文， 人才辈出；虽所试科目不合时用，制度则昭著日月。朝为平民，一试得第， 暮登台省；世家贵族秘不能得， 平民一举而得之。谓非民主国之人民极端平等政治， 不可得也！” [6]科举制把读书、应考，和做官三者紧密结合起来，考试基本上成了一般读书人入仕的唯一途径，使得中国的读书人在整体的心态上都有了一个颠覆性的转变。于是千余年来，中国的读书人无不想着一朝金榜题名，进入仕途成为每个读书人的梦想。但是科举的龙门并不是哪条鲤鱼都能跳得过去。拿唐代举例来说，每年参加进士科考试的“多则二千人，少犹不减千人”，足可见书生文人们对科举的热衷，但是录取人数却相当之少，每年能够高中的少则仅几人，多则也只有三、四十人。许多人终老科场，却终身不能得以高中。
2.1。2 科举至上观念在《聊斋志异》中的展现
蒲松龄自幼接受系统的儒家教育，与众多士子一样对科举钟爱有加，不能脱俗。其渴望功名利禄的心理比其他士子更为强烈、迫切，因而所遭到的失败打击也就更为悲惨。[7]
蒲松龄在科举之路上奋斗了一辈子却无所收获，对于才华横溢的他来说，是一个相当大的遗憾。其长孙蒲立德以道试第一名考中秀才，蒲松龄作《喜立德采芹》诗给予勉励：“昔余采芹时，亦曾冠童试；今汝应童科，亦能弁诸士。微名何足道？梯云乃有自。天命虽难违，人事贵自励。无似乃祖空白头，一经终老良足羞！”一句“无似乃祖空白头，一经终老良足羞”，道出了这位老人对科举一生的追求与遗憾。所以，蒲松龄笔下的书生形象就包含了一种对科举的热衷之情，“万般皆下品，唯有读书高”的思想在蒲松龄笔下的书生形象身上体现的淋漓尽致。
《王子安》中的东昌名士王子安，临近发榜，期望甚切，痛饮后白日做梦，梦见自己中进士、点翰林，有长班侍侯，于是自念不可不炫耀乡里，大呼小叫，终为狐仙戏弄，跌落于床下。其妻冷语相对：“家中止有一媪，昼为汝炊，夜为汝温足耳，何处长班伺汝穷骨？”蒲松龄对秀才考举人有七个极其生动精彩的比喻：“秀才入闱，有七似焉：初入时，白足提篮，似丐。唱名时，官呵隶骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出闱场也，神情惝倪，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻。时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成；作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦不觉也。初失志，心灰意败，大骂司衡无目，笔墨无灵，势必举案头物而尽炬之；炬之不已，而碎踏之；踏之不已，而投之浊流。从此披发入山，面向石壁，再有以‘且夫’、’尝谓’之文进我者，定当操戈逐之。无何，日渐远，气渐平，技又渐痒；遂似破卵之鸠，只得衔木营巢，从新另抱矣。”蒲松龄的“七似”把考生热衷科举的形象刻画的生动无比。
《褚生》中的褚生本是鬼，应该是无所挂念的了，但是他在十分艰苦的条件下，仍然对求功名是那样的痴迷，为了参加科举考试而附身于陈孝廉，“附君体，以代捉；三场毕，此愿了矣”。已经重新投胎，却仍念念不忘科举考试自己是否高中了。可见，褚生替陈孝廉中举，一方面是为了报恩，另一方面也有了却前世宿愿的目的。其对科举考试的狂热跃然纸上。
2.2知己情结的体现与投射
“知己”一词，古已有之。先秦时的琴师俞伯牙因为能听懂自己曲中意境的樵夫钟子期去世，在钟子期的坟前抚琴一曲后就将琴摔碎，并发誓终生不再抚琴。这个典故可以算是最早的“知己”故事了。
2.2。1古代文学作品中的知己情结
古代许多历史故事和文学作品中屡屡展现知己情节，例如，战国时期的豫让为了报答知伯的知遇之恩，在其被杀后为其报仇，赴汤蹈火、义无反顾，留下“士为知己者死”的豪言壮语。还有《诗经》中“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”，屈原的《九歌？ 少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，王勃的《送杜少府之任蜀州》中的“海内存知己，天涯若比邻”，李白的《赠汪伦》中的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”……这些所体现出来的知己情结，深深印在每一代书生的价值观念和思想意识中，成为了一种社会历史的文化积淀。这种知己情结的文化积淀，到了蒲松龄这里，就体现的更为明显了。
2.2。2 《聊斋志异》中的书生形象投射着蒲松龄的身影
《聊斋志异》的时代，是一个思想大变动的时代，是宋明理学从辉煌走向穷途末路的时代，封建伦理的羽翼再也无力庇护它的“男性宠儿”。随着封建制度的没落，他们越来越失去了自己的优越地位。封建科举制度对读书人极端狭隘的限制，使读书人的生活重点只有四书五经，生活情趣也只有科举考试，这些太重于说教和礼制的东西深深的束缚了书生的内在心灵。蒲松龄在科举失意之后，就将兴趣转移到了文学创作上，生活在那个年代，他只有通过刻画《聊斋志异》中的书生形象表达了自己寻求知己的情怀。
由于深受科举制度的毒害，《聊斋志异》中书生与蒲松龄有着相似的境遇、相近的情趣，正是蒲松龄的“知己”。这些书生群体，大都出身寒门，或虽系故大家子，今已家道式微。他们虽文章辞赋冠绝当时，但却都“所如不偶，困于名场”，在科场中，他们几乎尽是一些没有功名的落魄者，虽有少数人后来科场得意，那不过是蒲松龄“未能免俗，聊复尔尔”。在这些人物身上，生动地闪耀着作者自身的影子，深深寄托了作者的身世感慨。
如《娇娜》中的孔生，“为人蕴藉，工诗”在他名场沦落之时，也有和作者一样被左县令的朋友召去作幕宾(尽管因朋友死而未果)及在大户人家设帐授徒的经历。《青凤》中的耿去病，也和作者一样，是已经沦落的故大家子，其他又如《婴宁》中的王子服、《辛十四娘》中的冯生，他们的境遇大多潦倒，不少人或是流离他乡，或是寄寓僧寺，或是暂借他人之园，或如作者一样设帐授徒，他们的孤寂冷清也一如作者。总而言之，他们多是与蒲松龄处在同一阶层，经历、境遇有几分相似的读书人。
以《叶生》为例。叶生的才华受到淮阳令丁乘鹤的赏识，由于丁“游扬于学使”，他得以第一名进学，可在乡试中，却依然铩羽而归。叶生面对一再的打击，一蹶不振，“愧负知己，形销骨立”，终于忧愤而死。叶生死后，不自知身已为鬼，并将自己的才学悉数传给丁公之子。丁公之子在叶生的教授下，考中第二名举人，不久“又捷南宫，授部中主政”。在丁公父子的劝说下，叶生的鬼魂应试，终于得中。当他的鬼魂回乡见到妻子，被妻子点破他已死去多年，这才扑地而灭。但明伦刚读到此文开头，就“为之大哭”，这则并不太长的故事之所以有如此动人的艺术力量，就因为在叶生身上，熔铸着作者自身的经历。文章憎命，所如不偶，是叶生的经历，也是蒲松龄的经历；叶生因丁公于学使面前 “游扬”而取得秀才第一名，也是蒲松龄少时受知于学使施闰章的移植；叶生放榜后嗒然而归，“愧负知己，形销骨立，痴若木偶”，正是蒲松龄铩羽而归后“觉千瓢冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”的写照。因此，我们完全可以说，《叶生》一篇，正是作者的自画像。
不难看出，蒲松龄笔下的那些书生显然是含有自我塑造、自我寄托意味的，他们身上既有蒲松龄现实生活中的影子，也有自己理想人格的投射。
3 蒲松龄与书生形象的内在关联
《聊斋志异》中的书生形象之所以蕴含着对科举的狂热追求和浓重的知己情结，更主要的原因是作者蒲松龄本身作为一个封建社会的书生，有着切身的科举经历和对知己的强烈渴求，由此形成了相应的创作动机，于是在小说中自然有了上述的书生形象及其文化内涵。
3.1蒲松龄的人生际遇与书生形象的塑造
蒲松龄在《聊斋志异》中之所以能够塑造出形象各异、生动形象的书生形象，是与其生平经历密不可分的。蒲氏虽非名门大族，却世代读书，蒲松龄这个地道的读书人以才学闻名乡里。顺治十五年，十九岁的蒲松龄第一次参加科举考试，便以县、府、道三试第一进学，并且受到当时做山东学道的文学家施闰章的欣赏，名噪一时。初试得中，让他踌躇满志，自以为青云有路，取青紫如拾草芥。然而自此以后，每三年一次的乡试，却成了他终身的难关。直至康熙四十九年，蒲松龄才援例成为贡生，即在他七十一岁的时候，县里送给他一个贡生的荣誉。
科举考试，富家子弟可以专意科考而无后顾之忧，但对蒲松龄来说，仍不得不为生计奔忙，康熙四年，开始设馆授徒；康熙九年，作江苏知县幕僚；康熙十二至十四年在当地名门王家坐馆；从康熙十八年淄川西铺村望族毕际有家坐馆， 到康熙四十八年， 已年届古稀的蒲松龄才撤帐回家， 结束了他寄人篱下的生活。[8]纵观蒲松龄的一生，是在穷困潦倒、贫病交加中度过的。正是由于这种常人所没有的生活经历以及作者本为读书人的真切体验，才使他笔下的读书人形象最为鲜活，才使他对读书人的品性有了入木三分的刻画！
“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”。看一下蒲松龄的这幅对联，从上联中看出一个才华横溢、满腹经纶的蒲松龄有着怎样的超强自信与远大理想！可惜的是残酷的现实却一次次冲击着这个在科举道上挣扎了大半生的读书人，可谓是尝尽了世道的艰辛，看遍了仕途的怪象。虽然他强忍悲情地喊出了“苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”的豪言壮语，可惜的是“卧薪尝胆”却始终没有改变现实！最后只能让这个才子躲进茅屋，逃避现实地拿起手中的笔去编写属于自己的美丽的梦想。孤寂苦闷的蒲松龄在现实中找不到归属和寄托，只有在自己的生花妙笔之下寻找知己。所以蒲松龄笔下的花妖狐魅个个温婉可人又各具特色，栩栩如生的众多女性形象无一不是蒲松龄塑造出的红颜知己；在塑造自己的同类人——书生形象时，蒲松龄的知己情结就更加明显了。
3.2蒲松龄的创作动机与书生形象的塑造
历数中国古代文人，从事文言小说创作的虽大有人在，但那大多是茶前酒后、公余之暇的消遣而已。我们可以看一下大文学家王士祯的一首诗《戏题蒲生<聊斋志异>卷后》：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”从这首诗中正可以看出他对传奇、志怪创作所抱的轻视态度。这种态度在古代具有极大的普遍性。
但是《聊斋志异》的创作态度则是完全不同的。蒲松龄在《聊斋自志》中说：“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”也就是说，《聊斋志异》是一部深有寄托之文，而不是仅借此消遣、自娱的助谈资之作。
蒲松龄是封建时代的一介儒生，因此他与当时的许多读书人一样，希望通过科举考试进入仕途从而加官进爵。对于参加童试连取县、府、道三个第一的蒲松龄而言，这种期望是自然的，也不是没有其实现的可能性。蒲松龄所属的阶层为读书人，而这一阶层本来就是封建社会中弹性最大的一个阶层，在中国旧时的启蒙读物中有这样的话：“十年寒窗苦，一朝得意回；禹门三汲浪，平地一声雷。”“万般皆下品，唯有读书高。满朝朱紫贵，尽是读书人。”尽管鲁迅先生说“朝为田舍郎，暮登天子堂”不过是统治阶层所施放的烟幕弹，但通过此途荣登仕路的人确实为数众多，构成了中国文官的基础。
然而，并不是每一个读书人都能得到一个做官的机会，有人科场得意，就必然有人科场失意。蒲松龄正是这样一个在科场竞争中失意的读书人。科举不遇，带给他巨大的精神折磨这正是蒲松龄科场失意的内心痛苦的呻吟。
怀抱绝世之才而在科场上屡战屡败，使蒲松龄历尽精神折磨，难以在人间获得精神平衡。蒲松龄对自己一生孜孜以求的人生目标怀有深深的失落感。为了弥补这种失落，便在自己精心构筑的虚幻世界中，让自己的愿望获得一种假想的满足。《于去恶》中的陶圣俞两次落榜，第三次终于得中副榜举人，《司文郎》中的王平子经过三次考试终于中了进士……皆举业有成。[9]
蒲松龄终其一生，没有对自己的才华有过丝毫的怀疑。他顽强地认定主体自身的价值，然而客观环境却使他屡屡受挫，这就使他极度痛苦。蒲松龄在现实郁闷难抒，“知己还无”，于是，作者只能从自己的作品之中寄托自己的情志，而“知己”就是蒲松龄寄托自己情志的载体和对象，他笔下的花妖狐魅是知己，书生这一蒲松龄的同类人更是他的知己。
蒲松龄在塑造书生形象时，把自己的身影投射其中，通过塑造这些书生形象，表达了自己极度的怀才不遇之愤，寄托了对自身才华与价值富于感伤色彩的肯定与褒扬，抒发了对知己的强烈渴求，这正是蒲松龄的创作动机所在。
4 结论
在蒲松龄及其创造的读书人形象身上，我们再也找不到庄子式纯粹的飘逸，找不到屈原式真正的忧国忧民，找不到李白式的豪放，找不到杜甫式大济苍生，找不到白居易、欧阳修等“文章太守”的气度和胸怀，找不到苏东坡式倜傥潇洒。[10]蒲松龄触及了前辈作家才能未能触及的角落，通过塑造多种类型的书生形象，展现出对知识分子恒定的世俗关怀，对古代小说的发展做出了重要贡献。
狐女传说本身的美感和魅力，中华泛神的文化传统，加之文人的推波助澜，狐女作为文学形象的诞生不难矣。但事实上，三代而下，文人而有意为狐作传的不多，这不多的人中清朝的聊斋先生当是一个独特而闪光的存在。一部《聊斋志异》几成狐仙异闻的洋洋大观，如果说以前的各种狐传说还只是素材的话，那么现在到了聊斋先生的笔下则已俨然成为美轮美奂的成品；如果先前的各种狐传说，都还有群体创作的影子，则聊斋先生笔下的狐女已更多烙上的是自身及时代的印痕。试略述之。
《聊斋志异》里的狐女异常饱满而且形象鲜明。
一、她们多年轻美丽、善良、纯洁。且看蒲松龄如何摹状她们的容貌：娇娜，“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。”正面描写还嫌不够，又用了侧面描写：“生望见颜色，呻吟顿望，精神为之一爽。”写婴宁：“有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”“但善笑，禁之亦不可止；然笑处嫣然，狂而不损其媚。”再看青凤：“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”胡四姐：“年方及笄， 荷粉香露，嫣然而笑，媚丽欲绝。”莲香：“觌面殊非，年仅十五六，禅袖垂髫，风流香曼，行步之间若还若往。”古有秀色可餐，蒲翁如此笔法，若个女子真如面而忘饥也，更难得的是这些女子，不仅姿容秀美，更兼内心纯洁、善良， 娇娜为救孔生不顾女子的体面矜持， 毅然以“舌度红丸入”生之口，又“接吻而呵之”，婴宁爱笑“每日母忧怒，女至一笑即解。奴婢小过， 恐遭鞭楚，辄求诣母其话，罪婢投见恒得免”，狐初遇书生时，多十三四岁或十五六岁，与书生合而犹处子之体，又言笑举止常带天真， 少识人事， 婴宁年十五还不辩“葭莩之义”与“夫妻之情”，小翠与痴丈夫谑笑犹如两小孩。
外既秀矣而内亦美，偏偏她们都是狐女，非我族类，悲夫。野语有云：所歌即所无。固也，但何尝又不是所歌即所慕所寓。《边城》中，沈从文以塑造原始而质朴的湘西世界，展现人性之美，寄托对理想人格的追求，甚至意图以此重塑民族品格。聊斋先生很难说没有这方面的追求，在他所处的时代，以程朱理学为核心的封建礼教对人性的钳制和扭曲可以说达到了一个前所未有的高度。男子或皓首穷经、迂腐酸涩，或附庸风雅、俗欲熏心，女子无才便是德，一脑子节义贞烈思想，处处唯唯诺诺，小心谨慎。可想而知，一个有着清醒心智的人，绝对不能接受以如此人格特征为主的社会。蒲松龄饱读诗书，进学却久不效，终以坐馆为业薄济余生。他的人生经历使他能广泛接触社会各方人士，见之广从而触之深，于是他对现实社会常怀幽愤。《促织》《席方平》中可见一般，对社会的批判归根结底还是对人的批判。情萦于心必泄于外。《聊斋志异》“浮白载笔，仅成孤愤之书”是之谓也。众多狐女美丽、善良纯洁是蒲柳泉对理想人格的理解，同时也是他的精神寄托与追求，现实肮脏，诚不可为，且待之于狐仙世界，柳泉之心实堪怜。]
二、狐女多能干且兼具神通，可与丈夫共同撑起一个家来。《鸦头》中，狐女鸦头与王生私奔，但王生却不过一穷书生，家徒四壁，他担心养不活鸦头，没想到鸦头却自有主意：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作资本。”非特见识卓远，而行动亦不让：“女作披肩，刺荷囊，日获赢余，顾赡甚优。”《小翠》中，小翠不但治好了痴丈夫的呆病，更几次以机智和神通力保全家转危为安。《辛十四娘》中的辛十四娘有察人之明，力劝丈夫远恶友避祸，丈夫不听劝告终陷囹圄也是辛十四娘从中周旋，使丈夫化险为夷。男权伸张，女权受压抑，一直以来都是封建社会一个现实，它带来的直接后果是，女子成为男子的附庸和玩物，由此而来，在一个家庭里面，养家糊口的重任主要的就落在男子身上，对士宦之家而言，女权缺失是他们所高兴的，而对蒲松龄这样处社会底层的人而言，则是另一种情况，女权缺失，必然要求男子独撑大厦，实际上这很辛苦，蒲松龄几十年坐馆深解此中滋味。《聊斋志异》中能干的狐女形象的出现，我们不妨把它认为是蒲松龄对女权的一种呼吁，对男权独张的哀叹。无论如何在一个家庭里面，两双手总比一双手能更多更轻松地获取生存资料。
三、狐女与书生的结合，在大多数情况下，狐女是主动的一方，而狐女的出现又常常能为书生解除困厄。《莲香》中，“倾国之姝”的莲香在一个晚上敲开了书生的门， 书生“启门延入”， 惊艳之下结为情好，后书生为鬼李所伤，是莲香十日夜相傍榻旁，为其疗伤。书生不纳莲香忠言，及至羸卧空斋，又是莲香施仙术为其治愈使其“精神焕发”。《红玉》中，红玉与书生的相遇更离奇。“一夜，相如坐月下，忽见东馆女自墙上来窥，视之，美；微笑；招以手；不来亦不去。固请之，乃共寝处。”红玉后被生父骂走，却助生娶得美妇。当生几近家破人亡，“悲怛欲死、辗转空床，几无生路”之际，是红玉“剪莽拥彗，类男子操作”，“出金治织具，租田数十亩，雇佣耕作。荷鑱诛茅，牵萝补屋，日以为常”，直助生“人烟腾茂，类素封家”。我们可以想象，长年坐馆毕家的蒲松龄，于长夜难眠之时推窗对月，该是怎样的凄凉无助，此刻他大概正幻想着某位如“红玉”“莲香”一般美貌的红颜知己来解除自己的寂寞，给自己以精神的慰藉吧，而蒲翁一生辗转辛苦，举业不成，家累在肩，以区区书生之肩何堪承当，他不正是需要被救助的对象吗？毋宁说，蒲松龄创造出具有如此这般形象特点的狐女，实际上也是对自己的安慰与鼓舞，无涯的人生苦旅何时才是尽头，活下去需要莫大勇气，或许某日亦会有天人相助吧。一念之转，不禁生念弥炽，那么还是活下去，哀哉，柳泉！但又何止柳泉，人生苦辛，世人莫不如此，人生不如意事常十之八九，当我们孤苦无依时，当我们寂寞无聊时，我们不是也渴望着“红玉”、“莲香”的从天而降。不得不承认，柳泉之笔透过“红玉”“莲香”这方面的形象特征，实际上写出了全人类共同的悲哀，人原来如此脆弱。
一直以来，狐女与书生间充满自由主义与浪漫气息的爱情故事，最受世人称道，就当时主流的在“父母之命，媒妁之言”下男女结合的状况而言，狐女与书生的结合是如此不同。他们是那样的自由而且浪漫，婴宁与王生，王生路上惊艳婴宁，随之思念成疾，因一个谎言而造访深山，却如愿携得美人归；小翠与王元丰，小翠为报恩而主动委身痴呆王元丰，不仅屡次救王家于灾厄，还治好了元丰痴病，结下美满爱情婚姻；耿去病与青凤，二人席间相互留情，虽横遇阻碍，最终也因耿生对青凤的救命之恩而成为眷属；冯生与辛十四娘，也是冯生行路惊艳辛十四娘，虽他得鬼姑之助而与辛十四娘结为姻缘，他们的婚姻毕竟还是得了爱情为基础，且相互恩爱。狐女与书生的结合是见面倾心后的结合，他们彻底消除了父母和媒妁在这其中所起的作用。难以想象在封建社会简陋而落后的感情店铺里，蒲松龄居然横空建构出一个个充满现代气息的情感超市，他无疑是成功的，这个凭空想出来的超市不仅在当时就深入人心（这一点从《聊斋志异》手抄本的流行，及至摹仿本的兴起，可以见出），即使是现在，也仍然在感动和鼓舞着人们。另一方面狐女与书生间爱情之纯洁，也令人神往。爱，不仅爱他（她）的人，更爱他（她）身上的一切缺憾和不足，哪怕他落魄潦倒，鬼迷心窍；哪怕她非我族类。耿去病与青凤是这样，婴宁与王子安是这样，莲香与桑子明是这样，红玉与冯生是这样，小翠与王元丰更是这样。爱情不沾丝毫俗恶，本真地呈现它所应该呈现的面目。至此，蒲翁神思不仅超越了他所处的时代，同时也超越了我们所处的时代，曾几何时，我们不也翘望着那纯洁爱情的来临。
只有一味的丑，丑或许也不那么让人觉其丑，而如果美丑并立，丑才立马呈现出它令人难以忍受的一面。至此，蒲翁神笔实际上也完成了对封建礼教下的所谓“三从四德”，所谓“父母命、媒妁言”等束缚爱情成长的教条，乃至整个封建礼教的一次大大的讽刺与质疑。蒲翁其神乎！
呜呼！洋洋大观《聊斋志异》，众美纷呈诸狐女。大概柳泉先生自己也不会想到，多少年过去了，他的书，以及他书中众多脱俗可爱的狐女居然还打动着世人，并让世人以前赴后继的精神去研究它、解读它。这个19岁以三个第一中秀才，此后却终身不举的老贡生，这个饱读诗书却数十年坐馆为生的老夫子，这个常自言穷困潦倒，几月不知肉味的可怜老叟，现在不知是否还泉下有灵，他一生喜人谈鬼，而自己更著文说狐论怪，他塑造了如此众多丰满、可爱的狐女形象，不知在那个幽冥世界里，他可曾寻得自己的幸福。让我们这些后人轻轻、轻轻的吧，或许，饱尝辛酸的老人仍在做着他的梦，那就让他继续做下去吧。他的灵魂与狐女同在。
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