》！《琵琶记》是一个古老的故事，大约产生于宋代，这一主题 的剧本、曲艺很多，最著名的是同名元杂剧，可是我没想到石首跳三鼓也引进了这个题材。
作为中国四大古典悲剧之一的《琵琶记》是元末南戏成就较高影响也较大的作品之一，向被推向南戏之祖。杂剧《琵琶记》的作者高明，字则诚，温州瑞安人，早年乡居读书，后中进士，当过几任小官。元末农民大起义时，避乱隐居。《琵琶记》的故事在南宋时已经流传民间，高明在流传于民间的传说、戏曲、说唱的基础上，对蔡伯喈和赵五娘的故事进行了根本性的改写。
《琵琶记》重新塑造了蔡伯喈形象，把他从故事原型中“弃亲背妇，为暴雷震死”的负心郎，改写成“全忠全孝”的孝子义夫。剧作别出心裁地构置了“三不允”的情节：蔡伯喈不愿远离父母、妻子去参加科举考试，可是却不为父亲所允，迫不得已，上京赶考；考中状元后，蔡伯喈不愿入赘牛府，可是却不为专横跋扈的牛丞相所允，硬要将自己的女儿嫁给他；蔡伯喈被逼无奈，只好向皇帝辞官，又不为皇帝所允，强迫他在朝任职。“三不允”的情节构置深刻揭示了蔡氏悲剧的成因，蔡家的悲剧已不是蔡伯喈个人道德品质的恶劣造成的，而是父亲、皇帝和牛丞相一手制造的，由此构成全剧悲剧性的社会冲突。全剧的悲剧性在于，“三不允”使得蔡伯喈处处陷于违心却又无奈的被动境地，从而成为一个事实上的不孝之子。
在这一意义上，《琵琶记》中的蔡伯喈是夹在两种势力中间、无法自主的悲剧形象。剧作力图把他写成“忠孝两全”，但他实际的行为、心理及其后果，却是不忠不孝。在中国古代戏曲文学中，蔡伯喈是第一个充满矛盾性格的文人形象。这个形象启发人们去思考古代文人士大夫置身于道德准则和现实政治的挤压之间，那种无所适从的两难状态，从而引发出对封建伦理道德之合理性的质疑。
《琵琶记》中的情节与东汉蔡邕的生平毫不相干，就是细节上也有许多不合理处，比如《琵琶记》中蔡伯喈考科举中状元，而东汉根本没有科举制（科举隋朝才形成），也许这并不是问题，戏中“典在事后”的现象也很常见。但剧中蔡伯喈与东汉蔡邕毫无关系。
陆游《小舟游近村舍舟步归》写道：
斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。
可见，当时蔡伯喈是被当作反面人物来演的。早期南戏《赵贞女蔡二郎》也将蔡塑造成一个不忠不孝的形象，直到现在的戏曲中还有所保留，如《小上坟》中的唱词：“正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈：他上京中去赶考，一去三载未回来。一双爹娘冻饿死，五娘抱土筑坟台。坟台筑起了三尺土，从空中降下一面琵琶来。身背琵琶描容相，一心心上京找夫来。找到京中不相认，哭坏了赵氏女裙钗。贤德的五娘遭马践，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。”
后人对此考证颇多，基本都是为蔡邕找替身，有人曾感慨道：“高氏传奇何不杜撰姓名，乃一无影响，厚诬古人，殊不可解。”
中国历代的戏曲中，这样的事还有不少，如《荆钗记》里王十朋，就和宋代乐清状元王十朋同名同姓，历代文人为考证剧中人物的原型以及与历史人物的关系等方面不知耗费了多少笔墨，数百年众说纷纭，聚讼不休。
甲：做一个相声演员啊，可不容易。
乙：怎么？
甲：起码的条件儿，得会说话。
乙：这个条件倒很容易呀，谁不会说话呀？
甲：说话跟说话不同啊。
乙：怎么着？
甲：你看一般人说话：只要把内容表达出来，让对方领会了就行啦。
乙：哦，那么说相声的呢？
甲：相声它是艺术形式啊，就得用艺术语言。
乙：噢。
甲：它这个艺术语言跟一般人说话有很大的不同。
乙：是啊？
甲：相声的语言哪，它必须得精炼。
乙：哎。
甲：您看我们表演，说的是北京话。
乙：是啊。
甲：我们说的北京话不是一般北京话，是精炼的北京话，是经过了提炼，经过了艺术加工。
乙：相声台词儿啊，就是语言精炼。
甲：哎，相声语言的特点呢，就是短小精干而逻辑性强。
乙：对。甲：您看我们说的北京话，外埠观众他也听得懂。
乙：噢。
扩展资料：
侯宝林的相声师傅是常葆臣和朱阔，也曾拜师严泽甫学习京剧。
朱阔泉，男，著名相声大师，数来宝相声演员。别称“大面包”，第五代相声艺人。是十九世纪三十年代京城著名的“相声五杰”（高德明、张杰尧、朱阔泉、绪得贵、汤金澄）之一。
朱阔泉，奠定了现代相声艺术的根基。
在楼台一别成千古 人世无缘难到老。 越剧《梁祝·英台祷墓》