“我还是个孩子的时候就喜欢听讲童话和故事，好多童话故事至今还活在我的记忆之中；个别的，我觉得是地道的丹麦童话故事，完全来自民间，我在任何外域都没有发现过有和它们相同的。我用我的方式讲了这些童话故事，我可以作我认为合适的任何改动，用幻想使他们褪了色的图画重新绚丽多彩。”安徒生在1837年3月为他的《讲给孩子们听的童话》作“致年长的读者”的前言是这样写的，他以这些话和这个标题明确地告诉我们，他的诗创作在这种小小的文学体裁里的出发点。安徒生原本是向他的童年和回忆那些养育了他精神的童话，追寻他写童话的动机和格调的，现在他用孩童风格为童稚的心灵重新讲述它们。他重述着奶娘讲的故事；他一点不修饰，不怀什么表现民歌风格的雄心，重新把民间童话的线索结了起来。
安徒生童话的任何一位读者，包括听过读他的童话的孩子，都对这种联系有印象。诗人自己的意图是，他的童话应该能够立即入耳；所以他毫不犹豫地选用了民间童话开篇的语言，那个小小的“从前”，立刻就唤起了幻想。他用“从前有一次”开篇，写了十二篇童话，他用“从前在一座城里”这样的词开篇写了九篇，“在乡下有”或者“在树林里”等词句出现过六次。“有一个”或者“来了一个”这样的格式出现了二十一次。在这近五十篇童话之外，还有很少一些用了比较松散的词句，如“很多很多年以前有一位皇帝”，或者“离开这儿很远，燕子飞去的地方”，以及“海中很远的地方”等等；这类词句则表明他走着脱离严格的民问童话形式的道路。
这些开篇词哄骗不了读者和听众。童话集的核心部分是与被它们唤醒的期待相一致的短小的散文诗。诚然只有十篇是重述或者很精确地模仿民间童话的(在这里我们还可以把写于1831年的《1831年夏到哈尔茨、萨克森等地旅行的随笔》①中的关于撒谎人的故事也包括进去)，但是，另外很大很重要的部分在很多或者几乎所有方面都接近这个核心部分。
①安徒生一生到国外旅行二十九次。这些旅行对安徒生的文学创作有极大关系，而且游记也是他的创作的一个文学部类。
我们在他的童话中又找到了用同样的语言和以或多或少比较自由的方式，应用某些结构原则重述同样现象的做法。最经典的例子是大家都熟知的安徒生的《打火匣》。情节的一致性得到严格地遵守；但是在那十来页的小小故事里，事件却被他作了很大的更替。像无数童话一样，这篇童话讲的是追求幸福的勇敢的穷小子娶得公主的事。这里像故事来源那里的许多例子一样，只有一个中心人物，他遇到的所有对手都大不如他。“三”是一个占主导地位数字，情节发展到最后一段的时候“三”的分量最重；三只凶得无比的狗，结果当然是故事中段那三个层次不同而结构一致的紧张场面。在强烈的结尾部分，在完成了按习惯约定该写的东西后，加上了大家熟知的婚礼，从而结束故事。讲故事人没有用丹麦创作童话时常用的妙方，说“他自己参加了婚礼”；他的办法还要高明得多，说“三只狗坐上了桌，眼睛瞪得大大的”。
安徒生式的童话中，国王也登场，可只是作为公主的父亲才存在，如《打火匣》、《旅伴》、《猪倌》、《比赛跳高的小家伙》。继母在《野天鹅》中残酷地虐待可爱的小公主，把她的诸位哥哥(根据传说是十一个)都变掉。《拇指姑娘》里没有子女的妇人像在《绝对》中那样，跑到女巫那里要来一粒有魔力的谷种；不过，她没有把它吞掉，她也没有生下一条小狗，而得到了躺在花中的一个小孩子小孩子却又不真是人的小孩子。
数字三的形式不仅是在《打火匣》中得到尊重，它在《笨汉汉斯》中有更大的作用。三兄弟去办同样事情，但只有最后一个才成功(像欧伦施莱厄在上世纪开始的时候重写了关于沃伦都尔的童话那样)。安徒生早在1830年写《幽灵》的时候就用数字的公式写了两个歹人和旅伴的对比。
民间童话中使用姓名的习惯只在少数几篇童话中得到完全的遵守。真是的，奶娘讲的原来的打火匣里的英雄只是被叫做“军士”，寓言性质更多一些的《笨汉汉斯》中有个英雄叫汉斯；还请比较一下《猪倌》里的“公主”，《豌豆上的公主》中的公主，《皇帝的新衣》中的“皇帝”，《老爹做的事情总是对的》中的“老爹”和“老婆子”，以及到处都有的“国王”，就连他自造的名字拇指姑娘也都别具一格。但是，《旅伴》中的约翰内斯已经是一个宠名了。安徒生保留着用真正的孩子名字(如像凯伊、盖尔达等等)称呼他的英雄的权利；好给他们以比老规则能给他们的更贴切的性格。
安徒生的故事，用老风格改写的和像《冰雪女王》那样他自己创作的，都同样以缔结良缘做结尾。他的童话对王子和对流浪儿童作同等的处理，他用贫苦孩子的眼光写王室的生活。王子们用镶有钻石的石笔在金写字板上写字。富人富得无以复加，他们可以用银圆把整条街或者大半条道铺一遍，用纸币糊风筝(请注意，我们在安徒生同类的童话中也可以找到奶娘讲的那种炼金术和小酒店里的对钱的幻想)。
但是富人也好，穷人也罢，在安徒生前期的童话中，善良大多取得胜利，《钟》明白无误地告诉我们这一点。但是，耍小聪明的人也有话要讲。安徒生不仅像乔治·布兰兑斯着重强调的那样对虔诚的孩子有同情心，勇敢、机灵的孩子也同样是他的英雄。那个军士、笨汉汉斯都不是令人生厌的家伙；小克劳斯简直就是个流氓，虽然比起那愚蠢凶残的大克劳斯来，他明显地得到更多的同情。
关于这些童话里的超自然事物，关于安徒生对这些问题的天才解决，这里可以讲一点特别的东西。在他晚期的童话中占重要地位的那种信奉宗教、崇敬基督的调子，在前期的童话中是没有地位的。只在《旅伴》中有小小一笔，可是我们要记住，这篇故事是在讲述一则与一个人怎样对待死者而得奖惩的迷信有关的民间童话。《野天鹅》中有一两句宗教思想的句子；上帝突然像一个干预者在情节中出现：伊丽萨“心中想着善良的上帝，他想必是不会抛弃她的……他给她指出了这样一棵树”；还有，在海上那小小的石岛上，众弟兄唱了一首赞美诗。基督原本是不存在于民间童话的超自然世界中的，安徒生避开基督是正当的。相反，安徒生对寓言狡黠地使用对超自然的迷信以欺骗善良的人这一点是知道得非常清楚的。我们还记得《小克劳斯和大克劳斯》里的魔法师和海牛。
我们应该把安徒生最老的童话集子里就有的这种对超自然的双重见解，看作是他采取的一种极有意义的区别标志。他的核心童话可以分为两种类型。
在一类童话里，他只是简单地重述他从传统得来的那些故事，而且用的是最贴近民间的语言。《小克劳斯和大克劳斯》、《豌豆上的公主》、《猪倌》、《笨汉汉斯》、《老爹做的总是对的》、《皇帝的新衣》以及《打火匣》，属于这样一类。人们会注意到，他模仿着传统中那类谐谑故事的先例，或者是将主要的童话以寓言手法改头换面一番的办法来写这些童话(可以比较《妇人与鸡蛋》)。他保存着旧有的流浪孩童故事中的一切主要特征，一直到它们那很形式的风格。
第二类是那些严肃的童话：《旅伴》、《小人鱼》、《野天鹅》、《天国花园》、《玫瑰花精》、《冰雪女皇》、《红鞋》，先举出这几篇和原来的民间童话是最接近的。在这些童话里，安徒生在处理他模仿的先例的时候，做法是比较灵活的。就像他必须在老机体里安上一颗新的心脏一样，他也随心所欲地对它们的外貌大胆地进行手术。他用自己的手笔改换动机，他觉得用一种把智慧和敏感、同情和讽刺、如画的和神志清醒的描写，天才地结合在一起的新的方式来结构童话的形式对他更加自如。
这就是说，在碰到有寓言内涵的时候，安徒生只对那些早已具有艺术质量、有批评和喜剧意识的次要的童话稍加改动。但是，他在运用那些与现代生活和世界观完全不相干的内容的童话材料的时候，他便是完全独立自由的。换句话说，他更新寓言作品，而将真正的民间童话继续下去。
安徒生就是这样用有力的手，把首要的童话从它们所处的黑暗中拽了出来；但是，也算是一种补偿吧，安徒生又把平淡的寓言内涵从小酒店推进了孩童室。尽管其中某些戏谑故事在得到适应性的处置之后，在他之前早已有了地盘。他的寓言，不像讲给大人听的那些老寓言，他是讲给孩子听的。人们也把他的英雄当作孩子来想，人们是不会把小克劳斯想像为成年人的。那种速度，那种轻快的调子，那狡猾的道德观，都得到了保留；不过轻率和粗野都被略掉，或者被遮盖了。在《猪倌》中，丑闻只是公主的一百次亲吻而已，而在原来的童话里，讲的可是要进到公主的绣房的啊。在《大克劳斯和大克劳斯》中，大家都熟知的讨厌神职人员的情绪有了有趣的特点，那个男人有那么一种奇特的毛病，他永远见不得牧师。也就是这个原因，牧师才在知道农妇的男人不在家的时候跑去给妇人问好。在同一篇童话里，谨慎的小克劳斯害怕大克劳斯回来整治他而和他的祖母换床；这个残忍的动机也得到很巧妙的转化，因为在安徒生这里，老祖母已经死去了，小克劳斯把她放在床上是为了暖和她。
民间童话的一切特征，即便在安徒生少数被看成是旧作的新版和对旧作的直接模仿的作品中可以感觉得到。譬如说，格林童话的读者在安徒生的童话集中完全可以读到他们熟悉的东西。《一个母亲的故事》会令他们想起《死神干爹》，《拇指姑娘》会令他们想起《拇指孩子》，《天国花园》会令他们想起《玛利亚的孩子》，《世界上最美丽的玫瑰》和《害智者的宝石》会令他们想起《活命的水》等等。让我们看一个最著名和最独立的例子——叫《冰雪女皇》，它属于这样一类：一个人受到超自然生灵的魔力控制，由于一个朝气勃勃的青年英雄(在这个童话里，罕见的是出现了一个女英雄)的牺牲和勇气而得到解救。凯伊被魔镜的一小块碎片击中，这种碎片是民间迷信中邪恶势力使用的那种(也可以比较斯蒂汶森①(Stevenson)运用的关于总是要以低于购进价处理出去而到底未能卖出去而落入魔鬼手中的瓶子的传说)。凯伊把他的雪橇绑在了冰雪女皇的雪橇上，解不开了。请比较耶斯珀与雪橇的故事。盖尔达于是出去寻找他；她先愿意从河那里把他买回来。把她的鞋抛到河里，可是河不接受一个传统的动机。接着，她自己也落人超自然魔力的手中，像凯伊一样也失去了记忆。请比较格林的《爱人罗兰》。她在有魔力的妇人那里的生活，总的说来是凯伊在冰雪女皇那里的生话的小规模的重复。她的坚定的心和玫瑰，这民间童话中爱情的象征救了她。之后是一段关于王子和公主的故事，部分是流浪儿故事中的那种关于王子求爱的穿插，部分是安徒生附加的在最危急的关头好人帮助受难的人的内容。第五部分是稍加变动的同一动机；最后一段是强盗故事，是民间童话中有时出现的，强盗同时还吃人的那种。拉普兰妇人和芬马克妇人是安徒生按照传统的方式幻想出来的，她们两人都是女英雄的救助者。芬马克妇人尽了她的最大的努力，但是用这样的话道出了新老童话的秘密：“我无法把比她已经有的更大的力量给她！你没有看见它是多么大吗？你没有看见，人和动物会帮助她吗，没有看见她赤着脚在茫茫世界里闻了多远了吗？”盖尔达在这一趟闫世界中就像在民间童话里那样，得到了一个动物的陪伴和帮助。她终于到达了凯伊坐在里面的冥想着智能艺术拼图游戏的冰宫(这是对诺瓦利斯(Novalis)的《海因里希·冯·奥夫丁根》②中的德意志艺术童话的更新。)解决问题的办法接着来了，我们应该拿它来和《旅伴》中的那种解决问题的办法作个比较，看看安徒生怎样已经进入了形式创作的另外一侧：诚然是《玫瑰生长在山谷间》这段赞美诗起了魔力作用，但是小姑娘的哭泣也发生了同样的作用。在这篇童话里，诗人对僵化了的形式的技术处理而引出的人性的胜利，我们可以说是很恰当的，它同时还是这篇童话的情节的动机。
①罗伯特·路易斯·斯蒂投奔(1850-1894)，英国小说家。《金银岛》是他的重要著作。这里指的是他的《新天方夜谭》。
②冯·哈顿贝·诺瓦利斯(1772-1801)，德国作家。《海因里希·冯·奥夫丁根》发表于作者死后的1802年，讲的是主人公奥夫丁根毕生追求自己在梦中看见的一朵神秘的兰花的故事。
我们在上面许多例子中看到，安徒生常常从民间风俗中借用不是童话最固定，而是因国而异的那些因素。对小精灵的运用属于这类情况，特别是《住在食品店老板家里的小精灵》和《小精灵和太太》中的小精灵；还有《奥勒·鲁克敖依》中的死神，《冰雪女皇》中魔鬼(“坏家伙笑了，于是她的肚子裂开了”)。有一整组童话用民间传说和民间风俗作为动机：《奥勒·鲁克敖依》、《接骨术妈妈》、《妖山》、《鹳》等等。安徒生也从外国借用这类素材：《淘气的小男孩》、《树精》、《冰姑娘》。在神话世界之外，我们还可以看到《丹麦人霍尔格》和《钟渊》这样的“历史”传说。
有趣的是，随着时间的推移，安徒生一方面远远地离开了地道民间童话，以及这类童话中的动机模式和形式格式，同时在自己不断增多的童话集子中，逐渐地发展新的形式和模式。他使用自己的，也常常把老主题用在新结构中。他的文集总的来看是一个小小的文学汇集；我们可以把它想像为各有共同的出发点和相互模仿。属于同一流派许多个故事的集子。请看这些例子：
主人外出或是在睡觉，家具和家用什物便交谈起来：如《飞箱》、《奥勒·鲁克敖依》、《住在食品店老板家里的小精灵》、《小猪攒钱罐》。
主人公在睡梦中被冻死：如《卖火柴的小姑娘》、《柳树下》、以〇《光棍汉的睡帽》和《沙冈那边的一段故事》。
贫苦人家的花：如《冰雪女皇》、《天使》、《一个豌豆荚里的五粒种子》等等。
(被关在牢房里的)囚犯：如《防御堤上的一个画面》、《一个故事》、《肉肠签子汤》。
小男孩和小女孩自幼青梅竹马，由于失恋于小女孩，男的终身未婚：如《柳树下》、《易卜和小克里斯汀妮》、《光棍汉的睡帽》。
受到上天惩罚的傲气的小姑娘：如《红鞋》、《踩面包的小姑娘》、《安妮·莉丝贝特》。
食品店老板的桶：如《住在食品店老板家里的小精灵》、《牙痛姨妈》。
在诗的力量的影响下，小精灵的敌意化为羡慕：如《住在食品店老板家里的小精灵》、《小精灵和太太》。
后期的童话常常就是早期的某些童话的新版。《荞麦》就是《云杉》的翻版；《墓中的孩子》是《一个故事》的弱化了的重复；《老约翰妮讲了些什么》是安徒生对很早以前在《柳树下》里，用很伤感的风格处理过的那个动机的极其强烈的重新运用。《冰姑娘》重复了《冰雪女皇》的基本动机。
进一步研究后我们可以看出《风所讲的关于瓦尔德玛·多伊和他的女儿们的事》所含的主要只是《看鸡人格瑞得的一家》的余韵；人们可以找到昔日的光辉和今日的苦难之间的矛盾；早先的那篇故事中多伊的三个女儿的命运相当于后来那篇中的妇女的三个层次的同样的命运。鸟的怪叫声在两篇童话中都起着合唱的作用。
至此我们分析的都是安徒生是怎样在继续着童话的传统的。但是他的意向决不是要让自己成为一个摈弃其他文学体裁为他提供的保留，来重建这个小小的文学体裁的人。安徒生的童话故事以另外一种线路重复了意图明确的寓言文学。
从最严格的意义看，他的童话故事中只有很少几篇是寓言。我们完全可以正当地把《比赛跳高的小家伙》、《恋人》(所有的孩子，有时连安徒生都把它叫做“陀螺和球”)、《蜗牛和玫瑰树》、《家养公鸡和风信公鸡》、《跑得飞快的东西》(人们注意到了安徒生指出这篇童话在原本的寓言中的艺术分类的文章)以及《墨水瓶和墨笔》归入这一类。但是，如果我们把完全成人的那些篇也算作寓言的话，那么这类作品的数量就大大增加了。它们决不是我们在格林等童话集中可以找到的那少数很不重要的动物童话的继续。这个任务安徒生着手过而且解决了，和一百五十年以前拉封丹的做法是很一致的。
像他起初把寓言从小酒店搬到孩童室一样，现在他又把童话从教室搬回到那里。老寓言创作者诱发但是却未能满足的那童稚的幻想，在这儿享受到了一顿有各式各样提神和富于营养的丰盛的美餐。
安徒生的这一组故事全是自己编造的，这是他和霍尔伯唯一失败的地方。从写人的故事过渡到这类寓言在安徒生是很容易的，因为我们知道，他的全部创作都是植根在他对大自然的最真诚的关系中的。在这些作品中有生命的和无生命的自然和动物都有自己突出的位置。大自然和大自然中的动物生活构成他的几乎所有童话的背景和活动场所；他最愿意从自然世界汲取比较和比喻。自然和动物往往讲他的故事：在《没有画的画册》中是月亮在讲故事，在《阳光的故事》中是太阳。在那些关于日德兰的故事中和在《谁最幸福》中是风(请比较它在《老约翰妮讲了些什么》中的作用〕在《妖山》中是蜥蝎在讲，《养麦》的主人公是麻雀，在《左邻右舍》中，说话的同样是这些傻鸟，就像鹳在《沼泽王的女儿》中，鹳和燕子在《教父的画册》中一样；在《冰姑娘》第六节中，是猫在讲述和评论。
安徒生从植物世界中找到他最有名、最成功的一些作品的动机：《小伊达的花儿》、《春黄菊》、《荞麦》、《云杉》、《亚麻》、《老橡树的最后一梦》(一些意义较小的尚不计在内)。树木和花儿在这些小篇幅杰作中并不像在拉封丹的作品中那么清新，但是在这里新颖奇特的是诗人所采取的立场，他完全深入自然物，让思想作为这种深化的结果成长起来。首先大自然应该有自己的生活，然后，一般的思想才自然出现。
动物故事的情形却不一样。如像《夜莺》、《丑小鸭》、《比赛跳高的小家伙》、《幸福的家庭》以及像《屎壳朗》、《蝴蝶》、《癞蛤蟆》等一些意思小一些的。在这些作品中和寓言的关系很明显；和人类世界的关系以及对人类经验的使用受到了强调。人们会注意到，在这里寓意处于比一般老寓言的寓意更高的水平上。在另外一些作品中，思想上升到了那样的境地，安徒生能在这种境地里表达他看到过和经历过的一些奇特事情。
第三类是关于什物的。前面已经说过，安贝尔(Imbert)①在这个领域的努力从诗那里赢来了几乎整个新天地，我们家里的托德②不时也跟着他来到这个领域里。像《坚定的锡兵》、《恋人》、《牧羊女和扫烟囱的青年》、《衬衣领子》、《雪人》这样的经典童话以及很可贵的《补衣针》等属于这样一类。他的这些作品和老寓言最接近。思想方式和感受方式一下子就奇迹般地写进去了。另外一种方法用在了像《古屋》这个短篇小说里：古屋和屋内的全部装饰陈设诚然都被他写得活灵活现，但是，它的魂灵却被他刻画成那位老人那样的人的魂灵。请比较人和什物并存如像《无声的书》、《老街灯》、《有差别》这样的作品。
①巴泰勒米·安贝尔(1747-1790)，法国作家。1773年出版《新寓言》集。
②约翰·克莱门斯·托德(1736-1806)，丹麦作家和医生。他曾以拉封丹的风格用韵文写过一些寓言。
安徒生这种把什物世界突出的手法让所有的老寓言集子在丹麦以及在部分外国成为多余。把什物人化的能力存于他的血液中。这种能力随着可见的世界的所有印象活动而不脱离他的出发点，不脱离他的确切和把握住特征的观察。在他的私人信件中，人化的形象也奔驰在他的笔下：“现在外面已经完全是深秋景色了：雨、雾霭和泥泞的街道；这些街道教你马上想起它们是在尼罗河畔，因为它们上面有好多肥沃的泥潭。”
同样的能力使他成了世界上最能娱乐人的动物展示团的主人。他作为描写动物的艺术家，是离开民间童话最远的。像在拉封丹的作品中一样，这是一个穿上了人类高贵外衣的世界。人们还记得《拇指姑娘》中那位穿黑色裘皮衣服的有学问的可厌鼹鼠，一个令鸟儿感到可怜的自满自足的家伙。四面来的乌鸦，请不要忘记《冰雪女皇》里在厨房服役的那只善良、有点小家子气的小生灵；《雪人》里那只用链子拴着的脾气不好的狗；《丑小鸭》里的鸡场。有时，对人类世界的观察加到了动物性格中没有发展可能的那种特点之上，如像《鹳》中，鹳爸爸对为使家显得很高尚却在那里站岗。诗人通过描写动物来宣泄他对人世间的那种卑下和狭隘的激愤。动物世界的毛病如此之多，并不是安徒生对这令人十分尊敬的自然王国有什么怀恨；他讲的实在是人。但是动物中间也能找到高尚的魂灵，这种高尚的灵魂往往存在于低下的环境中，于是便有《奥勒·鲁克敖依》中的鹳；那是安徒生的一副面具。总的说来他常常以鸟来想他自己。当他让被囚在笼中的鸟儿用怀念的心情歌唱它们喜爱的地方的时候，人们又听出了他自己的怨愤。
在他把生命注入无声的什物的时候，他自己的幻想表现得特别强烈。观察力、智慧和想像力以力和秀丽共同作用着；这种力，这种秀丽从这点上说被他一直保持到他生命终结的时候。在《恋爱》中，他巧妙地以极富幻想的手法拨动他的玩具，在《火柴》和《奥勒·鲁克敖依》中也有同样的内容(人们特别记得练习簿中的那些字母和那沉默谦逊的痰盂)。他令人信服地描绘了补衣针、衬衣衣领和“自以为是四分之一辆马车”的独轮车的闲谈，雪人的自视高贵的心情，守塔人奥勒。神坛上安徒生的自我，还是一个善知一切事物的意见的人，他竞能告诉我们“摔碎的瓦罐觉得什么事都特别好”。他在《飞箱》中让使女走进所有家什都在大吵大闹的厨房，“于是，所有的东西都静了下来，一声不吭了”，这样他向我们展示了他对各种家什的心理的奇妙的理解。
安徒生用同样巧妙的赋予方法让无声的什物讲的语言，可以告诉我们某些东西。瓶子讲的是丹麦话，而且用一种令人崇敬的方式告诉我们，这种语言“是人们能听懂的唯一真正好的古老语言”，在人说头痛的时候，云杉则说枝干痛。雪人用最古老的北欧文把可爱的火炉叫做“红通通”。猫用霍夫曼作品中的那种方式讲话：“鲁迪和芭贝特整晚都在桌子低下互相踩着爪子。”
一、散文的定义 现代散文，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。 广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、。。。
皇帝的新衣是童话体裁文章
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