《倩女离魂》是元朝后期杂剧中最优秀的作品，故事的雏形则更为久远，是在唐人传奇《离魂记》的基础上，由元代杂剧家郑光祖改变创作而成的。
武则天天授三年，清河郡有个张镒，因为到衡州做官，就在那里安了家。张镒性情简淡好静，少有知音朋友。膝下无子，只有两个女儿。
长女早年夭折，幼女名唤倩娘，端庄美丽，无人能及。张镒的外孙王宙是太原人士，从小就聪明有悟性，貌美有风仪。张镒非常器重这个外甥，每每对他说：“将来定当把倩娘嫁给你做妻子。”渐渐的，倩娘和王宙各自长大了，他们私下里时时彼此爱慕思念，家人却并不知道。后来张镒的幕僚中有要去选部的人向张家求亲，张镒就同意了。倩娘听闻此事，郁郁寡欢；王宙知道后也深深怨恨。
随即托词说应当调任，向张家请辞去京城。张家劝止不住，于是厚礼相待地送走了外甥。王宙与舅舅告了别上了船，心中暗暗悲怆。傍晚时分，船行水路穿过山峦几重停在了数里之外。半夜里，王宙正辗转难眠，忽然听到岸上有人赶来，步履非常迅速匆忙，片刻之间就到了船边。一问之下才知道，是倩娘赤着脚徒步追来。王宙欣喜若狂，抓住倩娘的手问她因何而来。倩娘泣声回答道：“你的情谊是如此厚重，即便在睡梦里我都感应感谢。如今父亲将我许给别人，强行改变我的意愿，而我又知道你对我情深似海不会轻易改变，我前思后想惟恐你杀身徇情，所以不顾性命、舍弃了家人来私自投奔。”王宙听完喜出望外，欢欣雀跃。于是就将倩娘隐匿在船中，连夜船行而去。两人加速赶路，不出数月就到了四川。
又过了五年，两人已经生了两个儿子，与张镒更是音信断绝。倩娘思念父母，常常对着王宙哭泣说：“我当年不肯辜负你的情义，背弃了礼仪伦常和你私奔。到如今和双亲隔绝分离，已经足足五年了。可叹我活在天地之下却不能对父母尽孝，还有什么脸面呢？”王宙听了，也为妻子的话伤心，说：“我们这就将要回去，再也不必为远离双亲而痛苦。”于是夫妻二人一起回到了衡州。
等到了衡州，王宙独身一个人先到了舅舅张镒家中，为自己带走倩娘的事谢罪叩头。张镒诧异道：“我女儿倩娘明明卧病家中已经好几年了，你怎么这样胡说呢！”王宙说：“你若不信，可以到船上与倩娘相见！”张镒大惊，忙差家人去看，果然看到倩娘坐在船中，神情怡然欢畅，见到来验看的家人，还询问说：“我父母可否安泰？”家人惊为异事，急忙跑回来告知张镒。此时内室中卧病多年的女儿也听闻后欢喜地起身，梳妆更衣，笑颜逐开却并不说话。这倩娘走出房中与从外归家的倩娘相遇，两人身型叠合融为一体，就连衣服都是重为一样。
张家觉得这件事终究算是离奇不正，于是隐瞒不说。只有亲戚中偶有偷偷知道的。后来又过了四十年，王宙倩娘夫妇过世了。他们的两个儿子因为孝廉而获取了功名，当了县丞县尉。
我陈玄佑年少的时候常常听说这个故事，或雷同或相异，或有人说是假的。唐代宗大历年末（779年），我遇见了莱芜县令张仲规，他向我详细讲述了这个故事的本末。因为张镒是他的堂叔，而他的讲说也十分细致完备，我因此记录之。
喜剧《倩女离魂》问世以来，它鲜活生动的舞台形象，以及浪漫离奇的情节，受到了当时江南各界人士的好评和认可，而郑光祖的《倩女离魂》则是王实甫《西厢记》的继承和发展。
《倩女离魂》艺术特点主要表现在情节结构安排上，其最大特点是双层性。情节结构对于剧本文学来说，包含了形式和内容两个方面含义，这是舞台艺术最终能够取得成功的关键性因素。
在整个元杂剧作品中，郑光祖《倩女离魂》一剧的情节结构都具有迥然不同的双层性艺术特征，这主要表现在三个方面。
首先，《倩女离魂》剧本在大小事件的安排上有着双层性。对于大多数元杂剧来说，大事件只有一个，它往往就是剧末的正名，其余的都是小事件。小事件的存在价值始终指向大事件，或者为其产生做准备，或者为其遗留问题作总结。
郑光祖的《倩女离魂》杂剧则包含两个大小相等、骨肉均匀的中心事件，也就是倩女之魂对书生王文举的紧紧追随和倩女之体在家所受相思之苦。二者是一种对比映衬、相互彰显、相互强化的关系。
《倩女离魂》第二折中“魂”的随情而动，深刻揭示出倩女之体在封建礼教禁锢下所承受的精神痛苦。而第三折中“体”的卧病不起，又形象凸现出倩女之魂对自由美好生活的强烈渴求。如果把其中任何一个弱化到小事件之列，都无法体现剧作家的创作主旨。
《倩女离魂》对事件的组织方法，类似小说中“花开两朵，各表一枝”的叙事结构，这种叙事结构不但明显地增强了剧情凸凹感与表现力，而且使剧情的叙事容量大大增强的同时，又保证了各个事件清晰流畅有条不紊地发展。
其次，《倩女离魂》剧本在时空关系的组织上也有着双层性。杂剧受剧本四折一楔子体制的限制，最能体现元杂剧情节结构艺术特点的就是时空关系的组织。
纵观元代所有杂剧，都是以时间率领空间，空间只是事件进程中的一个又一个“点”，它完全被时间所“统帅”，它们之间的区别仅限于怎样“统帅”，以哪种方式“统帅”。
对于绝大部分元杂剧而言，基本上都采用了“异时异地”的手法组织时空关系，也就是一个时间点统帅一个空间，按照时间自然流程的先后顺序，结构成完整情节。
这种变现方法反映到剧本体制上，具体表现为折与折之间、同一折内的各个事件之间有明显时间先后顺序，也就是排在前面的事件发生时间比排在后面的早。
《倩女离魂》作者省去了魂体分离的过程，直接呈现了分离后的结果。王文举赴京途中的第二折与倩女家中的第三折，显然，它们都是紧接折柳亭别后的事件，在时间上不可能存在先后顺序。
《倩女离魂》突出成就体现在因果关系设置的双层性。在元杂剧中，剧中的前后事件之间有着明确因果关系，前一折是后一折的因，后一折是前一折的果的同时，又是后后一折的因，由此环环相扣，组成一个逻辑严谨的因果关系链，拿起它们中的任何一环，便可掂起整个剧情。从这个意义上说，由因果关系的设置也能看出剧目情节结构的艺术特点。
大部分元杂剧都只有一条因果关系链，而《倩女离魂》，由前面的分析可知第二折魂的紧追慢赶与第三折体的疾病相缠，都直接源于第一折中男主角王文举的辞别进京。
这中间由于作者省去了倩女魂体分离的过程，直接呈现的是分离后的结果，剧情也相应地在同一时间内的两个空间上相对独立展开，而且各个空间上发生的事件几乎没有因果关系的瓜葛。因此，《倩女离魂》的剧情是由共首共尾的两条因果关系链组成的。
一条因果链条，虽然容易使剧情线索一目了然，情节发展迅速明畅，但多多少少有单调平面之感，难以满足高水平观众精微繁复的审美需求。
《倩女离魂》所设置的共首共尾的两条因果链，则不但保持了剧情的发展“如孤桐劲竹，直上无枝”的紧凑性与迅时性，而且又使其不失摇曳多姿、跌宕起伏的丰富立体感。可以说《倩女离魂》在不同层次观众的审美需求中找到了一个“雅俗共赏”的平衡点。
《倩女离魂》这一“双层性”艺术特征，其背后支撑着深厚的文化意蕴，并对后世的昆曲等创作产生了深远影响。
活跃于元代后期著名杂剧作家郑光祖的代表作《倩女离魂》，被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品，它在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展关系，其对后世京剧发展也有重大影响。
活跃于元代后期著名杂剧作家郑光祖的代表作《倩女离魂》，被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品，它在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展关系。
虽然，《倩女离魂》和《西厢记》两部剧作最终都纳入“门当户对”的传统婚姻范畴，但在反对封建礼教和门当户对的封建婚姻观念、同情和歌颂青年男女追求生活幸福的主题思想方面，是一脉相承的。
从主要矛盾来看，两部剧作都描写了封建时代青年男女出于真情实感的爱情，遭遇封建礼教的禁锢和“门当户对”婚姻观念阻挠的痛苦，作者都以同情和赞扬的态度叙写了主人公敢于追求、大胆反抗的勇气。只不过《西厢记》中崔莺莺所面对的阻力是多方面的，而《倩女离魂》中张倩女所遭遇的阻碍主要是门第观念。
此外，《倩女离魂》部分情节对主人公内心活动的描写也继承了《西厢记》。最典型的是崔莺莺“长亭送别”张生，张倩女折柳亭送别王文举，及其魂魄月夜追赶王生的情节，作者都通过女主角的唱词，刻画出她们痛苦而复杂的内心世界，既表现她们深挚相爱、难舍难分别离之情的痛苦，也流露出她们对爱情生活前景共同担忧。
就崔莺莺与倩女对传统礼教的叛逆精神而言，后者也明显继承了前者。同时，倩女的反叛表现得更为果敢、坚决，这又是对崔莺莺形象的进一步发展。
虽然从《西厢记》到《倩女离魂》，在主题思想、戏剧矛盾、人物形象等方面，后者明显继承了前者。但是，作者并不停留在前人基础上，而是就《西厢记》的艺术手法方面作了新的发展与开拓，给人以耳目一新的感觉。
《西厢记》的创作方法基本上是现实主义的，只有第四本第四折“草桥惊梦”的情节显示出极为有限的浪漫主义的尝试。
《西厢记》描写张生与崔莺莺长亭分别之后的当晚，张生梦见崔莺莺夜半私奔而来，从而塑造了一个与现实不同的、从消极等待变为积极掌握幸福主动权的崔莺莺形象。但这仅仅只是张生梦境中的崔莺莺，不可能更进一步地表现出崔莺莺对自身命运的抗争，因此只是一种浪漫主义的尝试。但是我们却可以从《倩女离魂》中看到这一浪漫主义尝试对后人的重大启示。
《倩女离魂》正是在《西厢记》“惊梦”的影响下，运用现实主义和浪漫主义相结合的方法，把《西厢记》长亭送别之后崔莺莺一味消极等待的情节改用魂游与卧病的两种情境来写，把消极的等待与主动的追求结合在一起，把现实与理想结合在了一起。
郑光祖在《倩女离魂》中巧妙构思了两种情境，从不同角度展示封建时代青年女子在礼教压抑下精神的痛苦。作品第二折集中写生活在幻想天国里的倩女之魂，她代表了青年女性对爱情婚姻的渴望与追求，它以灵魂离体这一闪烁着浪漫主义光彩的奇妙构思，塑造了一个超越现实的倩女形象。
《倩女离魂》女主角倩女在“离魂”的状态下，倩女可以不受现实中任何束缚、大胆冲破礼教观念等一切阻碍，与心上人私奔。这是封建时代丧失婚恋自由的青年男女渴求爱情幸福理想之光的灿烂放射。
《倩女离魂》第三折叙写现实生活中的倩女由于身受礼教的重重禁锢而丧失追求幸福的主动权，只能卧病在床，茶饭不思，精神恍惚，忍受离愁别恨的煎熬。
因此，《倩女离魂》在继承《西厢记》现实主义成就的基础上，大胆采用积极浪漫主义的创作方法，不但进一步发展和升华了《西厢记》的主题思想，而且把主要形象的反抗性格刻画得更加鲜明，也使戏剧情节更具新奇动人的魅力。
《倩女离魂》在几个重要方面对《西厢记》有所继承、发展，使它成为元代后期一部不可多得的优秀剧作。
郑光祖的《倩女离魂》（全名《迷青琐倩女离魂》）是根据唐代传奇文《离魂记》改编而成的。但本剧改动了传奇小说的若干情节，如突出张母的门第观念：“三辈儿不招白衣秀士”，使张倩女和王文举的婚姻得不到最後肯定。这是倩女忧虑的一个重要因素，她忧虑的第二个因素是怕“他得了官别就新婚，剥落呵羞归故里”。
封建婚姻筑在“门当户对”的基础上，嫌贫爱富的岳父母，比比皆是，而且高中后抛却原妻的男子也不在少数。这使倩女忧思重重，心神不定，灵魂离开了躯体去追赶情人，表现了她对封建门阀观念的反抗，和对婚姻自主的追求。因此这样的改编实际上又有创造。
☆动人的“离魂”故事
离魂是《离魂记》剧中的主要情节，表现了女主人公张倩女执著的性格，也表现了她追求爱情、追求幸福婚姻的强烈愿望。这种愿望甚至能使灵魂摆脱受禁锢的躯壳而自由行动，精诚所至，超出人力所及的范围。类似“离魂”型的故事，《太平广记》中记有数则，但都没有《离魂记》写得出色。
郑光祖的《倩女离魂》对这一情节加以充实发展，使故事更为生动，更具艺术力量。他把倩女的躯壳和灵魂，分别作了比较细致的描写；一方面，灵魂离躯体而去追赶心爱的人，尽管经受了月夜追船的心惊胆颤的场面，经受了王文举对她的责难，始终不改初衷，坚持著“我本真情”，“做著不拍”，终于遂了心愿；另一方面，躯体却卧在床，恨绵绵，思切切，经受折磨。这样对比的描写，也就增强了作品的艺术力量。
●楔子
（旦扮夫人引从人上，诗云）花有重开日，人无再少年。休道黄金贵，安乐最值钱。老身姓李，夫主姓张，早年间亡化已过。止有一个女孩儿，小字倩女，年长一十七岁。孩儿针指女工，饮食茶水，无所不会。先夫在日，曾与王同知家指腹成亲，王家生的是男，名唤王文举。此生年纪今长成了，闻他满腹文章，尚未娶妻。老身也曾数次寄书去，孩儿说要来探望老身，就成此亲事。下次小的每，门首看者，若孩儿来时，报的我知道。（正末扮王文举上，云）黄卷青灯一腐儒，三槐九棘位中居。世人只说文章贵，何事男儿不读书。小生姓王，名文举。先父任衡州同知，不幸父母双亡。父亲存日，曾与本处张公弼指腹成亲，不想先母生了小生，张宅生了一女，因伯父下世，不曾成此亲事。岳母数次寄书来问，如今春榜动，选场开，小生一者待往长安应举，二者就探望岳母，走一遭去。可早来到也。左右，报复去，道有王文举在于门首。（从人报科，云）报的夫人知道：外边有一个秀才，说是王文举。（夫人云）我语未悬口，孩儿早到了。道有请。（作见科）（正末云）孩儿一向有失探望，母亲请坐，受你孩儿几拜。（作拜科）（夫人云）孩儿请起，稳便。（正末云）母亲，你孩儿此来，一者拜候岳母，二者上朝进取去。（夫人云）孩儿请坐。下次小的每，说与梅香，绣房中请出小姐来，拜哥哥者。（从人云）理会的。后堂传与小姐，老夫人有请。（正旦引梅香上，云）妾身姓张，小字倩女，年长一十七岁。不幸父亲亡逝已过。父亲在日，曾与王同知指腹成亲，后来王宅生一子是王文举，俺家得了妾身。不想王生父母双亡，不曾成就这门亲事。今日母亲在前厅上呼唤，不知有甚事，梅香，跟我见母亲去来。（梅香云）姐姐行动些。（作见科）（正旦云）母亲，唤您孩儿有何事？（夫人云）孩儿，向前拜了你哥哥者。（作拜科）（夫人云）孩儿，这是倩女小姐。且回绣房中去。（正旦出门科，云）梅香，咱那里得这个哥哥来？（梅香云）姐姐，你不认的他？则他便是指腹成亲的王秀才。（正旦云）则他便是王生？俺母亲着我拜为哥哥，不知主何意也呵？（唱）
【仙吕·赏花时】他是个矫帽轻衫小小郎，我是个绣帔香车楚楚娘，恰才貌正相当。俺娘向阳台路上，高筑起一堵云雨墙。【么篇】可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤，不争你左使着一片黑心肠。你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量。
（同梅香下）（夫人云）下次小的每，打扫书房，着孩儿安下，温习经史，不要误了茶饭。（正末云）母亲，休打扫书房，您孩儿便索长行，往京师应举去也。（夫人云）孩儿，且住一两日，行程也未迟哩。（诗云）试期尚远莫心焦，且在寒家过几朝。（正末诗云）只为禹门浪暖催人去，因此匆匆未敢问桃夭。（同下）
张倩女很有特色，她具有崔莺莺的温柔、深情，却不象她那样乔装畏缩；有李千金(《墙头马上》中的女主角)的开朗直爽，又不同她的泼辣奔放。
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