宋代的山水画多用绢，钩勒精细，刻画严谨，用墨则层层渲染，凝重恬静；元代山水画多用纸，利于干笔皴擦，“不为法缚，意超象外”，墨法则干、湿并用，变化莫测，一片莽莽苍苍。可以说，中国山水画的技法，融洽宋、元，已然大成。元以后，明清两朝，山水画明显逊于宋元，没有了宋元山水画的那种历史文化的厚重感。
宋朝绘画体现出空前未有的丰富、精致、写实之情，这一时期绘画得以进一步分科分为山水、花鸟、人物、宗教画及杂画等。由于画风多样，题材众多，水墨画的技法与理论也随着五代两宋山水画和花鸟画的发展很快进入到一个高峰。这一时期，名家辈出：山水画方面如“荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽以及马远、夏圭等著名山水画家的作品对后世影响深远。花鸟画方面，随着文同、苏轼、米芾等文人学士们以墨竹、墨梅（与南宋末的兰、明后的菊合称“四君子”）等专科绘画的流传，崇尚主观意趣、崇尚笔墨形式趣味的“士人画”开始兴起，如法常的水墨花鸟画《老松八哥图》等为后世水墨画的发展又开新路。徐熙开创了“野逸”风格的水墨形式与其孙徐宗嗣继其祖业创立的“没骨法”水墨花鸟在民间得以发展。当然，水墨画在宋代人物绘画上也有新的发展。如梁楷的“减笔”画《泼墨仙人图》、《李白行吟图》用极简洁的几笔勾出了诗人李白的性格特点，而成为绘画史上最成功的人物形象画之一。
元代带来的审美意识的变异，这给中国画的发展不可避免地带来深刻地影响。水墨画大体上是依着以赵雪松为代表的文人画向前发展的。绘画理论和创作实践中，重视画家主观意志、兴趣和思想感情抒发。 赵雪松主张绘画的现实主义，强调绘画笔墨与书法的一致性，标榜复古、提倡书法笔墨的趣味。作为元四家（赵雪松、黄公望、王蒙、吴镇、后董其昌也用倪鲢替换他）之首，引导了元代水墨画的新一轮重要变革，摆脱了宋人院体画风格，重视主观抒发，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣。他们用干笔皴擦代替湿笔晕染，逐渐用纸张代替绢素。他们的艺术成就体现了中国画的一次创造性发展，对明清绘画理论、创作均起了决定性的作用。
元代水墨画风格总的发展趋势是在重视对古代传统的继承上，创新立意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位。所以适合于表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨笔花鸟大量涌现，人物故实画的相对减少。随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好地体现了中国画的民族特色。
字如人。
北宋山水画特点是客观地整体地描绘自然，“表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性和无我之境。”（《美的历程》，《李泽厚十年集》，安徽文艺出版社，1994年，167页。）这种客观性在于求真，而非求似，“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”（传荆浩《笔法记》）此处把六朝“气韵生动”这一对人物画的审美标准，推广到山水画的领域来，“它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。”（164页）它使观赏者也能“移入情感”，使山水画不仅可望可行，还可游可居，展示了人与自然的一种“牧歌式”的亲密关系。其代表者是范宽的关陕峻岭，和董源的江南平远真景。
南宋山水画则受宫廷画院画风的影响，追求细节真实和诗意表达。“画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。（168）”“这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。”（170）诗意追求使画面没有流于庸俗和呆板，细节真实则使画面没有流于空疏和抽象。“北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美开峙，各领千秋。”（171）
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这时期，由于蒙古贵族的统治，汉族知识分子倍受歧视，处于苦闷榜惶境地，于是逃避现实的隐逸思想，在士大夫中广为流行。这种思想促使画家深入山林，以造化为师，探索山川奥秘，从而使创作富有生气。由于画家有感而发，力求通过艺术形象表现自己的思想，困而使创作富有了个性。此外元代画家明确提出以书法人画，使绘画具有更高的美学价值。在绘画材料上，从用绢转为用纸，产生了更丰富的墨色变化，但也要求画家有更高的驾驭笔墨的能力，故元人的水墨技法很有创造，为水墨山水的发展作出了重要贡献。